Le Jeune: Le Printemps (Évidence, 2020)

Ufa, que, afinal, sempre se safa alguma coisa da coleção Primavera/Verão de 2020, como este “Le Printemps” atesta – aliás, a interpretação do Gilles Binchois é tão arejada que admira que as últimas normas da DGS não a mencionem. Enfim, cala-te boca, que, na senda do que fizeram os serviços de streaming a “E Tudo o Vento Levou”, qualquer dia têm discos destes a sair com uma advertência na capa: no âmbito da infeção por covid-19, as personagens de “A Primavera”, de Sandro Botticelli, ignoram a Orientação nº 010/2020 relativa a “Distanciamento Social e Isolamento”. De facto, à lupa, ali, no lado direito da imagem, basta ver a reação de Clóris a Zéfiro quando este lhe sopra ao ouvido. Tudo isto, claro, porque Le Jeune não se destacou propriamente pela estrita observância das restrições do seu tempo – muito pelo contrário, de tanto querer pôr os ponteiros do relógio a andar para trás, atingia um paradoxo atrás do outro. Em 1570, em Paris, nas reuniões da recém-formada Academia de Poesia e Música, não é difícil imaginá-lo a petiscar umas azeitonas, uns figos ou umas passas, com Jean-Antoine de Baïf e Joachim Thibault de Courville, enquanto não vem a sopa de lentilhas com molho de peixe, que acompanha com pão de cevada e rega com ânforas de vinho tinto, antes de recitar a “Ode à Primavera”, de Horácio: “Foram-se as neves e aos campos já a relva regressa/ e às árvores a folhagem/ A terra muda a sua face, e, deixando as margens/ os rios decrescem// Uma Graça mais as duas irmãs, nuas, ousam dançar/ com as Ninfas/ Não esperes pela imortalidade, adverte-te o ano e a hora/ que arrebata o dia […].” Quando esta “A Primavera”, com poemas de Baïf, foi postumamente publicada, em 1603, Nicolas Rapin, no prefácio, incluiu um postal arcádico: “Ninguém soube pautar a cadência do canto [das musas, como Claude Le Jeune]. Nem ninguém, como ele, fez com tão doce deleite tantas cócegas nos nossos sentidos” – precisa, mas de movimentos algo descontrolados, homofónica, mas melismática como a flauta do amolador, não há melhor descrição para a sua obra.

Tidiane Thiam “Siftorde Fateliku Souvenir Remember” (Sahel Sounds, 2020)

Ao final da tarde, quando o sol se põe, é como se a cidade inteira fosse subitamente engolida por uma onda de âmbar – pelo menos, era o que me dizia Baaba Maal, em 1998, pelo telefone, referindo-se a Podor, o lugar em que nasceu. Para alguém que tinha acabado de gravar “Nomad Soul”, um ambicioso disco em que participavam Simon Emmerson (Afro Celt Sound System), Robbie Shakespeare, Brian Eno, Jon Hassell ou Howie B, revelava-se muito terra-a-terra: “Isto teve o seu êxito, porque o Simon veio aqui ter comigo, a Podor – veio beber à fonte, se é que me faço entender” – o que era mais ou menos como Ali Farka Touré descrevia o seu encontro com Ry Cooder nas margens do rio Níger. Comento que, para mim, Podor só apareceu no mapa quando li, algures, que era dali que ele e Mansour Seck vinham. “Quer saber uma coisa?”, perguntou. “O Mansour é cego, mas foi ele que me mostrou as riquezas da região. Fizemos quilómetros e quilómetros, um ao lado do outro, e ele dizia: ‘Baaba, dali vieram os almorávidas e, com eles, o canto do muezim. Baaba, ouve: é uma melodia de pastores berberes, acompanhada ao alaúde. E isto é o ritmo do pau do pilão, a moer grão. Aqui, tens o balido do borrego e, aqui, o barrido do elefante. E, no escuro, quando o vento sopra do Sahel e o grilo canta, escutam-se cordas de corá entre grãos de areia.’ Depois, mostrava-me tudo isto à guitarra.” Sem saber, Maal referia-se, já, à síntese de Tidiane Thiam, neste prodigioso “Siftorde Fateliku Souvenir Remember” – também ele gravado em Podor, à noite, com o senegalês cercado pelo estridular dos insetos e pelo som de alguém a servir o chá, aqui, de um todo-o-terreno a arrancar para o vazio, acolá, da ronco contínuo de um gerador, mais além. Atraídos pelo petromax, ou algo do género, estão os espectros daqueles que lhe seguram a mão antes de dormir – e este título, com a mesma palavra repetida em quatro línguas diferentes, traz à memória a Torre de Yser, na Flandres ocidental, onde se lê em holandês, francês, inglês e alemão: “Guerra nunca mais” – que talvez seja o que Thiam quer. Se assim é, estes dez instrumentais são o seu “Hino à Alegria”.

Sorensen: Concertos (Dacapo, 2020)

É uma obra marcada pela alusão, pela elisão, pela ilusão, tão simples e complicada quanto aprender a dizer as vogais. Às vezes põe-se quieta, e parece esconder-se ou, então, que dorme e sonha com sons distantes num canto qualquer. Terá sido como reação a conclusões destas que, em entrevista à “Seismograf”, em 2018, Bent Sorensen disse assim: “É verdade que a minha música do século XX passa frequentemente por pianissimos e registos agudos. Mas sinto que estou a fazê-la aproximar-se mais do registo grave e dos fortissimos. Se calhar tinha medo que desaparecesse de vez!” Pois: é o dilema de todo o eremita que se preze, quando se apercebe que alhear-se dos outros, perder-se do mundo e perder-se para o mundo, na prática, serve mais para esbulhar o humanismo do que propriamente para o engrandecer. “Certa vez compus uma peça chamada ‘Cortejo Fúnebre’”, continuava o dinamarquês. “A combinação desse título com uma música muito suave fez com que na cabeça de muita gente ela se tornasse uma espécie de assinatura minha. Mas eu não estava deprimido quando a escrevi. Nunca fui um desses compositores de romantismo do adro da igreja!” Seja como for, há seguramente quem tenha a tendência de falar em voz baixa nas imediações das suas partituras. Escutando “La Mattina”, “Serenidad” e “Trumpet Concerto”, que, em estreia, Leif Ove Andsnes (piano), Martin Fröst (clarinete) e Tine Thing Helseth (trompete) respetivamente nos trazem (o primeiro e a última com a Orquestra de Câmara Norueguesa e o maestro Per Kristian Skalstad; o do meio com a Orquestra Sinfónica Dinamarquesa dirigida por Thomas Sondergard), até se aconselha a circunspeção, não se vá perder tudo aquilo que entre parênteses, sussurros e surdinas têm para nos dizer – por outro lado, confirma-se que estas já não são bem aquelas típicas pautas de Sorensen que se diriam entremeadas por páginas de pergaminho medieval, emaciadas pela gordura dos dedos, embaciadas pela cera derretida, com a luz de lamparinas de azeite a projetar fantasmas de eras remotas nas paredes. Aliás, o concerto para piano teve a sua génese num bar chamado Broadway e podia chamar-se ‘In the Wee Small Hours of the Morning’. Fica a dica!

John Scofield, Bill Stewart, Steve Swallow “Swallow Tales” (ECM, 2020)

Na sua antologia de poesia grega clássica, Yourcenar chama-lhe “Chanson de Rhodes”, mas no Egeu é conhecida como “Canção da Andorinha” e acaba assim: “Abre, abre a porta à andorinha/ Não somos velhacos, somos meninos!” Tal a diabrura destas pautas, bem podia ser o mote desta homenagem de Scofield a um velho mentor: Steve Swallow – e só não lhe deu o título de “Swallow Songs”, presume-se, porque a Bohuslän Big Band se lhe antecipou, em 2008. Seja como for, o ponto é esse: associar esta música ao despertar da primavera (em inglês – relembre-se – swallow traduz-se por andorinha), coisa que não se via esta gente a fazer (Bill Stewart que nos perdoe) desde que em “This Meets That” (EmArcy, 2007) teve a infeliz ideia de tocar ‘House of the Rising Sun’ e ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’. Mas nada disso importa muito, quando se faz música assim – aliás, tivéssemos em mãos um disco póstumo, já nos estava a ver a fazer coro com Carlos do Carmo e a cantar: “Por morrer uma andorinha/ Não acaba a primavera”. Além de que é Scofield quem traz o assunto à baila: “Conheço grande parte destas canções há uns bons 40 anos,” diz. Em notas de apresentação, refere-se ao tempo em que estudava em Berklee, quando o “Real Book” (com standards e peças de Swallow, Paul Bley, Chick Corea, Pat Metheny ou Steve Kuhn) andava de mão em mão entre os alunos (ou de fotocopiadora em fotocopiadora, para ser exato), “nerds do jazz que tentavam aprender a todo o custo”, recorda. Trata-se de uma maneira de ver as coisas – outra, não menos fundamental, e inúmeras vezes comprovada no passado, é que, neste contexto, o mentor não possui menor fascínio e admiração pelas capacidades expressivas do mentorado. Num depoimento incluído em materiais promocionais da ECM, eles sintetizam-no de modo perfeitamente osmótico: “Por vezes, quando tocamos em conjunto, parece que temos em mãos um só instrumento”, uma guitarra aumentada. Em versões definitivas de ‘Falling Grace’, ‘Portsmouth Figurations’, ‘Eiderdown’ ou ‘Hullo, Bolinas’, anteriormente imortalizados por Gary Burton ou Bill Evans, é desta que, como a andorinha de “O Príncipe Feliz”, de Oscar Wilde, Swallow vai parar ao paraíso.