Cuba: Music and Revolution (Soul Jazz, 2020)

Em 2005, em declarações a “The Guardian”, Minerva Rodriguez Delgado, a responsável pela divisão internacional da Egrem – Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, fazia jus ao nome (Minerva era a deusa romana das artes e do comércio) e, ignorando momentaneamente os ensinamentos de “O Capital”, assumia: “Temos de fazer dinheiro!” O contexto, por ocasião do seu 40º aniversário, era o do lançamento no Reino Unido de uma série de antologias da editora estatal cubana, decidida a provar que não tinha tanto bolor quanto as suas congéneres soviética (Melodiya), polaca (Polskie Nagrania), jugoslava (PGP RTB), checa (Supraphon), búlgara (Balkanton) ou romena (Electrecord). Fez-se o negócio, mas não se abandonou a órbita dos nomes que o “Buena Vista Social Club” consagrou – e só com “Nueva Vision: Latin Jazz & Soul from the Cuban Label Egrem”, em 2007, na Sonar Kollektiv, se esgravatou para lá da superfície, produzindo-se o único precedente digno desse nome de “Cuba: Music and Revolution – Culture Clash in Havana Cuba (Experiments in Latin Music 1975-1985, Vol. 1)”, suplemento fonográfico de um livro também organizado por Gilles Peterson e Stuart Baker e com um título igualmente quilométrico, “Cuba: Music and Revolution – Original Album Cover Art of Cuban Music (Record Sleeve Designs of Revolutionary Cuba 1959-90)”. No que concerne a música propriamente dita, em virtude do embargo norte-americano, trata-se do “período do isolacionismo”, mesmo se a presidência de Jimmy Carter tentou promover El Diálogo e se, em 1978, os Irakere tocaram no Carnegie Hall e a Orquesta Aragón no Lincoln Center, num concerto marcado por um atentado à bomba. Por outro lado, como a mais elementar das enciclopédias ilustra – e “The Rough Guide to Cuban Music”, de Philip Sweeney, logo salta à memória –, foi o instante em que “a vanguarda cubana fez a revolução que ninguém ouviu”, quando Irakere, Los Van Van, Grupo Monumental, Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, Emiliano Salvador e Juan-Pablo Torres viraram a música cubana do avesso, nem que fosse para provar o quão se diferenciava da salsa.

Handel: Suites Pour Clavecin (Mirare, 2020)

Há 300 anos, em Londres, dava-se nas páginas de “The Daily Courant” com o anúncio de que Handel se via obrigado a publicar “estas lições, para que o público não fosse exposto a informações incorretas, obtidas de modo fraudulento”. Parece um tweet de Donald Trump! Afinal, as pautas que começavam a circular na Holanda em 1720 eram fake news. Ou melhor, essas “Pièces à un & deux Clavecins composées par Mr. Hendel”, a que certamente se referia, eram, na realidade, edições piratas dos manuscritos que distribuía pelos seus alunos, com sequências de acordes e pouco mais. Era seu “dever”, defendia, “servir uma nação [a Inglaterra] que o agraciava com o mais generoso dos patrocínios”. Afinal, aí, após uma temporada passada na residência de James Brydges, 1º Duque de Chandos, e nem que para tal fosse necessário abrir o jogo e pôr ornatos e um pouquinho mais de carne naqueles esqueletos, o compositor de “Rinaldo” e futuro diretor artístico de opera seria na Royal Academy of Music teria que zelar pela sua reputação. Johann Sebastian Bach, por sinal, mostrar-se-ia agradecido: em Leipzig, meia dúzia de anos depois, a Allemande da sua “Partita Nº 2”, em Dó menor, citaria, nota a nota, o início da Allemande da “Suíte Nº3”, em Ré menor, de Handel. Mas, mais agradecida, ainda, ficaria aquela gente para a qual as suas melodias funcionavam como um feitiço e uma forma de aceder a um mundo que, mais que longínquo, parecia, muito pelo contrário, à beira de se concretizar: o Palácio de Buckingham, o Teatro da Rainha, Marlborough House, Hanover Square, Teatro de Haymarket, uma nova Londres que só Handel tornaria completa e merecedora da sensação de segurança, riqueza e privilégio que projetava e, sim, uma Londres em que não se apagassem por completo das fachadas as marcas daquela forma de vida caótica e desesperada, anterior à Restauração, que essa gente queria largar mas de que não se podia dar ao luxo de esquecer. Árias com a esperança de vida de uma borboleta – que voa até desaparecer, até se extinguir, dissolver e se tornar ar – e Fugas – com mão esquerda e direita a comportarem-se como se travassem uma luta há nos e este fosse o seu armistício – sucedem-se sem aviso, independentemente de normas, de escolas, de Telemann, Couperin ou Scarlatti. Um grito de liberdade que Hantaï honra como ninguém e que traz à memória o que Scarlatti, precisamente, terá dito um dia, em Veneza, num baile de máscaras, ao ouvir Handel a improvisar: “Só pode ser o famoso saxão, ou o diabo.”

Sonny Rollins “Rollins In Holland” (Resonance, 2020)

Após a salva de artilharia dada por Ornette Coleman em “The Shape of Jazz to Come” e “Change of the Century”, costumava dizer-se que 1959 tinha sido o ano em que o jazz morreu. Bom, Sonny Rollins, pelo menos, perdeu a fala. Na altura, ali, quando o sol bate e se firma, quem o quisesse encontrar teria de procurá-lo na ponte de Williamsburg, longe das salas de concerto e das lojas de discos, onde ensaiava tardes inteiras, mais ou menos perdido na multidão. Foi aí que no verão de 1961 com ele se cruzou Ralph Berton, cronista da “Metronome”, que escreveu: “Quando dei por aquele som, de repente, nem queria acreditar. Era tão improvável escutá-lo naquele sítio: o sopro de um mestre!” Na História, o período ficou conhecido como o da sua primeira sabática, que interrompeu com “The Bridge” (1962). Existiria uma segunda, maior, mais sujeita a especulações, correspondente à fase do eremita errante, no hinduísmo, e que o conduziria à Índia – em estúdio, o intervalo entre “East Broadway Run Down” (1966) e “Next Album” (1972). Mas, na prática, na primavera de 1967 era preciso ser-se assinante do “Melody Maker” para se dar com ele: “Não sei como é com intérpretes de música clássica, mas, no meu caso, um músico de jazz quando entra num clube é avaliado pelo modo em como faz ou não faz negócio. Isto é, se não estiver a ser bom para a casa, começam logo a olhar para ele de lado. Se houvesse maneira de tocar sem este tipo de pressão, se o jazz tivesse outro estatuto, já era uma ajuda.” No continente, promotores holandeses liam as suas palavras e faziam as malas para ir a correr buscá-lo – mas seria possível que o responsável por levar gravidade, força de atração, perspetiva, espaço e tempo a um ponto que nem Einstein equacionou andasse por Inglaterra a tocar com Ronnie Scott, Stan Tracey, Tony Oxley e Dave Green?

Nos Países Baixos, em 1967, poucos músicos seriam tão admirados quanto Rollins – um baterista como Han Bennink, por exemplo, saberia de cor o que, a seu lado, haviam feito Max Roach em “Saxophone Colossus” (1957), Elvin Jones em “A Night at the ‘Village Vanguard’” (1957) ou Philly Joe Jones em “Newk’s Time” (1959), e, face a Doug Watkins, Wilbur Ware ou Oscar Pettiford, o mesmo se aplicaria a um contrabaixista da estirpe de Ruud Jacobs. De modo crucial, sabiam igualmente o que o saxofonista fazia a bateristas e contrabaixistas como eles: “O Sonny tinha um timing tão impecável, uma noção rítmica de tal forma aprimorada, que tocar com ele era como que andar de elevador. Levava-nos onde fosse preciso, sem esforço algum”, adiantou Bennink a Aidan Levy, o biógrafo de Rollins. Por seu turno, Jacobs, na mesmíssima conversa (em julho de 2018, após a descoberta das presentes gravações), explicava-se assim: “Estávamos nervosos. Era normal. Mas mal o Sonny começou a tocar senti como que um peso a sair-me de cima. E só pensava: Mas que raio está a acontecer? Pois, a verdade é que a música seguia pelo próprio pé.” De súbito, para um punhado de sessões, sem um único ensaio, aparecia-lhes à frente o Rollins de “Freedom Suite” (1958) ou “Our Man in Jazz” (1962), aquele que acendia a lareira com standards mas que quando já não tinha lenha para queimar começava a partir a mobília aos bocados só para manter a chama viva – aquele que, a propósito destas atuações, no livreto, lembra que “o jazz é uma tentativa de chegar ao desconhecido, de olhar para o abismo, de estabelecer relações espontâneas, intuitivas, honestas, beatíficas… Que é o sítio onde vive, ligeiramente mais além.” Sabe bem do que fala – afinal, passou a vida inteira a construir a ponte para lá chegar.

Angelica Sanchez, Marilyn Crispell “How To Turn The Moon” (Pyroclastic, 2020)

Em 1998, a propósito de um concerto a quatro mãos na cidade, Danilo Pérez e Jacky Terrasson explicavam a “The Houston Press” o quão desafiante são os duetos de piano: “Se não tiveres dois músicos dispostos a partilhar, pode mesmo tornar-se um desastre – são muitas notas, muitas teclas. Tem de se resistir à tentação de ocupar o lugar vazio. Mas também não pode ir cada um para seu lado. É aí que se dão choques frontais. Tem de se ouvir bem o que o outro tem para dizer. E fica-se sensível a coisas em que normalmente nem se tem de pensar. É uma questão de abnegação e de generosidade. Com dez dedos é normal que exageres. Se tivesses quatro era mais fácil, mas assim é complicado!” Porque se trata, então, de espaço e de escuta, chegada a sua vez, não admira que Sanchez e Crispell tenham ido num par de temas buscar inspiração a escritos do espanhol Santiago Ramón y Cajal, que há mais de um século sugeria que o córtex cerebral se assemelhava a “um jardim cultivado com inúmeras árvores que multiplicam os seus ramos, aprofundam as suas raízes e produzem flores e frutos progressivamente mais requintados”, e aos avanços no domínio do sistema auditivo do alemão Hans Held, que respetivamente batizaram como ‘Lobe of the Fly’ e ‘Calyces of Held’. Ou seja, emprestada à caracterização que Ramón y Cajal fez do centro das capacidades intelectuais, a presunção, no caso, será a de que o piano ainda “contém continentes por explorar e enormíssimas extensões de terreno ignorado.” Nas suas mãos, assim é, de facto: mesmo que se pudesse criar uma ligação entre ‘Lobe of the Fly’ e uma obra como “Do Diário de uma Mosca”, de Béla Bártok, o metafórico frenesi agora retratado é todo ele excêntrico, imprevisível, como se, embaladas pelas suas fontes, as pianistas se dispusessem a dissecar cada peça e a estimular-lhe as sinapses. Há, antes, quem o tenha feito: o Stanley Cowell e o Dave Burrell de “Questions/Answers” (Trio, 1973) vêm à memória, bem como o Fred Van Hove e o Christian Leroy que, em 1982, concluíram: ‘On s’entend… C’est curieux’. Não de modo tão irreprimivelmente onírico quanto aqui, os dendritos encantados pelo desconhecido.

Hallelujah Chicken Run Band "Take One" (Analog Africa, re. 2020)

Há 40 anos, cantava-se: “Natty Dread it in-a Zimbabwe/ Set it up in Zimbabwe/ Mash it up-a in-a Zimbabwe/ Africans a-liberate Zimbabwe/ Mash it up in-a Zimbabwe/ Natty trash it in-a Zimbabwe/ I'n'I a-liberate Zimbabwe”. Isto (quer dizer, a canção ‘Zimbabwe’ propriamente dita), na voz de Bob Marley, porque de zimbabuanos como Four Brothers, Black Spirits, Devera Ngwena Jazz Band, Mawonera Superstars ou Thomas Mapfumo pouco se sabia. Bem, do último imaginava-se que estivesse ocupado a arrancar a mordaça que o regime de Ian Smith lhe impunha – quando lançou “Hokoyo!” (1978), com a Acid Band, foi conduzido ao calaboiço como um perigosíssimo insurgente. Pois, em abril de 1980, nas celebrações oficiais da independência do país, no estádio Rufaro, ninguém o haveria de calar – ninguém, exceto Marley, claro, que fretou um Boeing 707 com dinheiro do próprio bolso e transportou os Wailers, 12 técnicos, 21 toneladas de equipamento e um sistema de som de 35.000 watts para poder entrar na festa. Duvida-se que tenha prestado atenção à atuação de Mapfumo – que transferia para as competências de um conjunto de música moderna o distinto padrão harmónico da música para mbira, digno de um carrossel –, mas naquele mar de gente com o rosto de Mugabe estampado em t-shirts ninguém se parecia importar muito: era o futuro que interessava. O ponto em que a cidade de Salisbury seria rebatizada como Harare, em que o estádio em que estavam viria, de facto, a chamar-se Rufaro e em que só voltariam a ouvir falar em Rodésia ao assistir à segunda temporada de “The Crown”. Infelizmente, para trás ficava também aquele tempo em que Mapfumo militou na extraordinária Hallelujah Chicken Run Band, ao lado de gente como Abdull Moosa, Elijah Josam, Joshua Dube, Wilson Jubane, Robert Nekati, Patrick Kabanda, Robson Boora ou Daram Kalanga, e em que procedia, já, à eletrificação do repertório tradicional dos xona. É o instantâneo que “Take One” capta, em 14 canções que do vinil vieram e ao vinil tornam, mais de 40 anos depois. Seria apropriado que se intitulasse take two (a antologia teve uma primeira edição em CD em 2006, com 18 temas), mas a verdade é que é importante o suficiente para recorrer aos takes que for preciso.

Doug Carn “Spirit of the New Land” (Black Jazz, re. 2020) & The Awakening “Hear, Sense and Feel” (Black Jazz, re. 2020)

Tendo em conta as notícias, e passando em revista o punhado de títulos da Black Jazz que a Real Gone Music acabou de colocar no mercado, seria de esperar que as atenções se desviassem para “2nd Wave” (1975), de Roland Haynes. De facto, neste contexto, e aos olhos de um supremacista branco, por exemplo, quem se mostrasse capaz de conjugar a vivência mais sofrida com a memória mais profunda, quem apelasse à reorientação radical do papel do invidíduo na sociedade e em simultâneo se batesse pela transformação sistémica da economia, teria de ser visto como uma virose. E poucos discos articularam tão bem a segunda vaga do nacionalismo negro quanto “Spirit of the New Land” e “Hear, Sense and Feel”, frutos de uma ação “gerida por negros, dirigida a negros”, conforme anúncio na “Billboard”. Ambos de 1972, eram um livro de cânticos para gente destituída, desfavorecida, desprotegida e desprivilegiada, condenada, como se lia na “Bíblia”, a errar pelos desertos, montes, covas e cavernas da Terra, mesmo sem ter pecado: “Ergue-te e brilha, gente bonita/ A tua hora chegou/ Regressa à religião antiga/ Liga-te à visão do que passou”, ouve-se num; “Alegrem-se/ Uma nova era começou/ Uma era de beleza, realização pessoal e encanto”, escuta-se no outro.

No fundo, era como se tentassem compor o hino para aquela República da Nova Áfrika de que na altura se falava, espécie de terreno virgem e inexpugnável em que encontraria a liberdade quem recusasse a herança da escravatura. Mas os discos pouco têm de panfletário – a principal revolução que desencadeiam é no cânone musical do ocidente e a herança que recusam é a do formalismo, pondo em prática protocolos de descontinuidade com a estética dominante. Neste jazz de abandono extático que se diria dançar com os corpos celestes, nomes como Jean Carn, George Harper, Garnett Brown, Earl McIntyre, Charles Tolliver e Alphonse Mouzon, no primeiro, e Ken Chaney, Ari Brown, Frank Gordon, Steve Galloway e Reggie Willis, no segundo, para melhor fitar o firmamento, cercavam-se de apitos, sinos, pífaros e chocalhos e aperfeiçoavam um idioma que remontava à tomada de consciência da espécie – consigo, se não estava a humanidade inteira, devia ter estado.