Bossa Nova and the Rise of Brazilian Music in the 1960s (Livro, Soul Jazz, 2011)

Quem com o género tenha tido contacto saberá ao que vem. Ou talvez não. Porque é provável que logo o seu espírito se iluda por uma profusão de símbolos (mar azul sob um céu mais azul, quadris trigueiros em areia branca, coqueiros suspensos sobre ondulantes calçadas, a luz de infinitas constelações brilhando no olhar dos amantes, um arco-íris de biquínis, etc.) que, em rigor, transpiram bossa nova mas que na sua mais material e elementar representação – em disco, entenda-se – raramente figuraram. Nem era preciso. Pois nenhum ardil semiótico perturbaria a compreensão de uma imagética tão evidentemente perceptível na lírica de ‘Corcovado’ (“Da janela vê-se o Corcovado/ O Redentor, que lindo”), ‘Samba do Avião’ (“A morena vai sambar/ Seu corpo todo balançar/ Rio de sol, de céu, de mar”), ‘O Barquinho’ (“Dia de luz/ Festa de sol/ E o barquinho a deslizar/ No macio azul do mar”) ou, naturalmente, das expressivas e sintéticas “Rio” (“Rio, serras de veludo// Que é dourado quase todo dia/ E alegre como a luz// […] O meu Rio é lua/ Amiga, branca e nua/ É sol, é sal, é sul/ São mãos se descobrindo em tanto azul”) e ‘Garota de Ipanema’ (“É ela a menina que vem e que passa/ Num doce balanço/ Caminho do mar”).

Talvez por isso – por uma abundância de versos que, em frequente assonância e monossilábica inclinação, espelhavam uma produção musical assente em desmaios rítmicos, mansas vozes e hipnóticas harmonias – se considere que privilegiando geometria, usando limitadas paletas de cor, reduzindo figuras à sua forma essencial ou tendendo para o monocromatismo estavam também os designers encarregues da arte dos seus LP a traduzir-lhe as características fundamentais (erro de percepção dos organizadores deste livro). Na verdade – como não se cansou de dizer o mais influente de entre eles, César Villela –, não seria bem assim. Não só se dá o paradoxo de serem muito distintos uns dos outros os registos de bossa como era ainda comum que a definição das suas capas precedesse a fixação do repertório musical. Ter-se-á antes dado o caso de ambicionar quem lhe coordenava a comunicação visual honrar-lhe o radical estatuto criativo. E porque nenhuma novidade trariam serrados, praias, pares dançantes, cantores em pose professoral ou decotadas musas – disso estavam já as lojas cheias em vinis de bolero – tratou Villela na Odeon e depois na Elenco (e Patrícia Tattersfield na Forma, Moacyr Rocha na Odeon, Tide Hellmeister na RGE, António Melero na Farroupilha, Maurício e Joselito na Musidisc e Equipe, Paulo Brèves na Philips ou a Gegraf para a Som/Maior) de procurar equivalente impulso nas artes plásticas, cruzando tipografia futurista com abstraccionismo e construtivismo e repetindo as marcas Bauhaus, De Stijl ou Cercle et Carré detectadas no concretismo brasileiro. O álbum homónimo do Tamba Trio, “Apresentamos” de Tânia Maria, “Repeteco” dos Bossa 4 ou “Fino do Fino” de Elis Regina não destoariam junto aos quadros de Hermelindo Fiaminghi, Hércules Barsotti ou Luiz Sacilotto.

Hermelindo Fiaminghi "Alternados Horizontal e Vertical"

Hercules Barsotti "Conexões Cruzadas"

Luiz Sacilotto "s/t"

Nessa perspectiva são som e imagem filhos de um tempo de ruptura – o do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek, resumido no lema “crescer cinquenta anos em cinco” e com paradigma na construção de Brasília – que alavancou obsessivamente a modernidade, não se estranhando tal conceptualismo em objectos explicitamente comerciais (marcados ainda pela colocação de títulos na diagonal, em “Vagamente”, de Wanda Sá, “A Nova Bossa é Violão”, de Paulinho Nogueira ou “Impulso”, dos Catedráticos, pela contínua utilização de fotografia a preto e branco – quase sempre de Chico Pereira – em alto contraste, em “O Amor, o Sorriso e a Flor” de João Gilberto, “Bossa Balanço Balada” de Sylvia Telles ou “Som Definitivo” do Quarteto em Cy, e pelas directas referências ao design e à pintura, como fez Villela com um “Bossasession” próximo de Saul Bass ou um “À Vontade”, de Baden Powell, a evocar o traço das mulatas de Di Cavalcanti).

Montagem de posters de Saul Bass

Emiliano Di Cavalcanti "s/t"

Mas o estilo não viveu apenas desta especificidade artística, geográfica, política e económica. E, porque ultrapassou fronteiras, a sua história fica incompleta sem a inclusão das muitas edições fora de portas (uma omissão de Baker e Peterson que exclui assim o importante trabalho de Pete Turner para “Tide”, de Jobim, com um Cristo Redentor a erguer-se num manto de nevoeiro azulado, ou “We and the Sea”, do Tamba 4, com aquele barco em suave deriva num mar dourado). Por outro lado, por mais difícil que seja encontrar discos que se esgotem na estética da bossa (mais vale aceitar o mito criacionista e colocá-la a girar unicamente na órbita de João Gilberto), nada explica as omissões de Elza Laranjeira, Alaíde Costa, Agostinho dos Santos, João Donato, Johnny Alf, Tito Madi, Nana Caymmi, Dick Farney, Chico Feitosa, Lenita Bruno, Isaura Garcia ou Ana Lúcia. E levando à letra que se pretendia aqui expandir o retrato da década (com espaço para a canção de intervenção, o jazz e os primeiros passos dos tropicalistas) como ignorar o samba, o rock ou a jovem guarda?

Esta antologia – que reproduz 140 capas (longe das 700 reunidas por Caetano Rodrigues e Charles Gavin em 2005 para “Bossa Nova e Outras Bossas – A Arte e o Design das Capas dos LPs”) e inclui, em inglês, um competente ensaio cronológico e telegráficas biografias de Villela, Nara, Vinicius, João Gilberto, Baden Powell ou Jobim – tem, com todas as suas lacunas, o mérito de relembrar como através do transitório se atingiu a permanente. E porque ninguém poderá acrescentar ao que nasceu já com um pé na eternidade, perdoa-se que nada traga de novo.

“The Sound Of Siam: Leftfield Luk-Thung, Jazz & Molam In Thailand 1964-1975” (Soundway, 2010)

A música popular tailandesa – nas suas mais variadas manifestações – tem na última meia dúzia de anos ganho representação ocidental através de um conjunto de edições nem sempre imunes ao proselitismo. Até aí nada de novo. Semelhante impulso baseado na preeminência moral serviu recentes antologias consagradas à pop nigeriana, indonésia, congolesa, cambojana ou peruana. Mas ouvindo os três volumes de “Thai Beat A Go-Go” (na Subliminal Sounds), os dois de “Thai Pop Spectacular” (na Sublime Frequencies), o par de “Molam: Thai Country Groove from Isan” (também na Sublime Frequencies) ou “Thai Funk” e “Luk Thung! The Roots of Thai Funk” (na ZudRangMa, baseada em Banguecoque) torna-se claro que, aqui, o afã da autenticidade perde normalmente terreno para uma estratégia mais estimulante, que é a da caricatura. A comprová-lo surge já “Thai? Dai! The Heavier Side of the Luk Thung Underground” (Finders Keepers) – cujo organizador, por sinal, é o mesmo de “Sound of Siam”, Chris Menist – a abrir com uma excêntrica versão de ‘Iron Man’, dos Black Sabbath. Ou seja, tem neste campo a acção ficado cativa do exotismo. É nesse particular – e no da fidelidade sonora – que das demais difere a investida da Soundway pelo Sudeste asiático. Menist, o britânico que há três anos vive na capital tailandesa e que um artigo da CNNGo apelidou de “Indiana Jones of Thai folk”, conhece, talvez melhor que ninguém, as extravagantes variações sobre Pink Floyd, Lipps Inc., B.T. Express, Santana, Boney M. ou James Brown espalhadas pelas outras compilações. E ainda que, em certa medida, ao trocar simulação por realidade mais não faça do que substituir um artifício por outro, resgata do anedotário cultural uma produção que merece ser discutida pelos seus próprios termos e que nem assim se revela menos hiperbólica e licenciosa. Irrepreensível.

E quando digo anedotário refiro-me a isto (embora, como se costuma dizer, 'nada contra, muito pelo contrário'):

"Next Stop… Soweto" (Box, Strut, 2010)

Saíram para a rua a tempo do Mundial e logo foram engolidos pela onda das vuvuzelas. Talvez por isso tenham sido recentemente recuperados numa edição limitada estes volumes de “Next Stop… Soweto” (“Township Sounds From the Golden Age of Mbaqanga”, “Soultown: R&B, Funk & Psych Sounds From the Townships 1969-1976” e o duplo “Giants, Ministers & Makers: Jazz in South Africa 1963-1981”). Ou por, quem sabe, quando todos davam o assunto por encerrado, também as mentes mais sãs se deixarem ocasionalmente afligir pela compulsão da ‘última palavra’. No caso, a que veio com a necessidade de discutir o mérito dos muitos títulos consagrados à produção sul-africana que com a aproximação do Verão de 2010 proliferaram no mercado. Uma oportunista abundância que apenas de forma conjuntural terá desviado as atenções do único – ou melhor, da trilogia – de entre eles com hipóteses de se transformar numa obra de referência. Pois, não sendo completo – omite conscientemente a febre dos tocadores de pífaro (com Spokes Mashiyaneo, pioneiro do kwela e do mbaqanga, à cabeça), paradigmáticos conjuntos vocais como os Black Mambazo ou as Dark Sisters, influentes bandas pop como os Movers ou os Cannibals, autores consagrados (dos Soul Brothers ou Miriam Makeba a Hugh Masekela), corais zulu, neo-tradicionalistas como os Phuzushukela, toda a moda do shangaan português ou formações jazz como os Elite Swingsters ou os Blue Notes –, é nesse respeito o melhor desde “African Jazz ‘n Jive” (Gallo, 2000). Porque, apresentando dezenas de nomes inéditos em CD, evita o artifício de seguir à boleia daqueles que só num discurso de iniciação terão relevância e porque não enjeita a única resposta possível à questão que neste contexto sempre surge: como – durante o apartheid – sobreviviam estas dilaceradas comunidades? Fazendo da música o lugar próprio da esperança.

Vários “The World Ends: Afro Rock & Psychedelia in 1970s Nigeria” (Soundway, 2010)

“Ergam as mãos e façam as vossas preces, pois o mundo está a chegar ao fim”, cantam os Black Mirrors em ‘The World Ends’. E na Nigéria de inícios de 70 não se podia garantir que à expressão metafórica da banda não correspondesse uma interpretação literal. É que, como relembram os organizadores desta antologia (Miles Cleret, proprietário da Soundway, e Uchenna Ikonne, do blog, e agora editora, “Comb & Razor”), o fim da Guerra do Biafra não implicou propriamente o renascer da esperança. E de nada valia acordar para uma realidade musical animada por ventos de mudança – a da produção anglo-saxónica na década de sessenta – quando o tempo era ainda o da desilusão. Talvez por isso se pressinta uma relação conflituosa entre algumas destas variações e os modelos – promulgados por James Brown, Booker T., Jimi Hendrix e, fundamentalmente, por Osibisa, Cream ou Faces – que lhes serviram de matriz. Por nenhuma outra razão também, numa compilação que evita a palavra afrobeat, não se vislumbra maior sombra sobre estes temas que a do Fela Kuti de ‘Jeun K’Oku (Chop & Quench)’, o single de 1971 de inspiração rock. Pois provou o seu sucesso que mesmo o mais revolucionário dos discursos culturais estagnaria ao depender do conceito da permanência. O que explica a progressiva flexibilidade de Hykkers, Wrinkar Experience ou Funkees. Mas, em rigor, num contexto geralmente descrito como de síntese para as modas internacionais, só se lhe detecta verdadeiramente génio quando se verifica poder de antecipação: Founders 15 ensaiando futuras estratégias dos Talking Heads, Ceejebs prevendo a transformação (de parte) dos Traffic nos Can, Lijadu Sisters (pela mão de Biddy Wright) adiantando-se às ESG ou os Colomach chegando primeiro ao cruzamento tropical em que se encontrariam Clash e Kid Creole. Porque aí se revela enfim algo que não deve nada a ninguém.

WITCH “Introduction”

Não será fácil encontrar tão perfeito exemplo de um objecto cultural compreendido apenas no acto da subtracção quanto este álbum de estreia dos WITCH (acrónimo para “We Intend To Cause Havoc”). É evidente que numa aproximação aos Slade tenta manifestar total cedência aos mais libertários impulsos mas que lhe falta real insolência; e de nada adianta inspirar-se na incendiária crueza dos MC5 se carece de retórica revolucionária; nem o gosto por devaneios hedonistas na órbita dos Faces servirá de muito quando não se opera na gestão do próprio mito. Porque, de facto, o mundo em 1973 não precisava da repetição do processo vulcânico de Jimi Hendrix sem uma exuberante erupção pirotécnica, da aplicação da misantropia dos Black Sabbath a uma cultura de carência em vez de abundância, dos Rolling Stones sem o propulsivo priapismo ou da evocação dos Cream sem idêntica combinação de fármacos. Por tudo isso parecerá absurdo afirmar que, no período, não se vislumbra mais comovente – ainda que anémica – representação dos fundamentos do rock psicadélico do que esta. E, no entanto, é precisamente isso que proclama a oportuna reedição da banda que, a par de Ngozi Family, Peace, Amanaz ou Musi-O-Tunya, definiu o panorama artístico subterrâneo da Zâmbia na primeira metade da década de 70. E parece um milagre – pressentindo-os a rasgar o ar para se fazerem ouvir – que até hoje tenham chegado estes sons então abafados pela pobreza (com a queda do preço do cobre), pela guerra (através do apoio estatal às acções de FRELIMO, UNITA, ZAPU ou ANC em países vizinhos) e pela tirania (Kenneth Kaunda havia instaurado um ano antes o unipartidarismo), mesmo que seja só para roubar os poucos raios de sol ao mais sombrio dos invernos e lembrar que muita da história da música africana se escreveu enquanto se planeava a fuga do continente.

The Psychedelic Aliens “Psycho African Beat”

Pode um contacto inicial com estas gravações lembrar o conceito do ‘eterno retorno’ ou conduzir à suspeita de um ‘universo paralelo’. Mas a verdade é bem mais simples: sem porventura nisso repararem, os Psychedelic Aliens traduziram com a sua música um movimento circular que, no Gana, tinha precedente no percurso político de Kwame Nkrumah. Porque se foi nos Estados Unidos e Inglaterra, ao cruzar-se com intelectuais da estirpe de Marcus Garvey, W. E. B. Du Bois ou George Padmore, que encontrou a razão de ser do Pan-Africanismo o primeiro líder do seu país após a conquista da independência, também este pioneiro grupo de Accra começou por se especializar na obra de Shadows, Animals, Booker T. & the M.G.’s ou Jimi Hendrix antes de avançar com a sua versão dos acontecimentos. E, sem que nunca daí tenha saído, deveu o definitivo regresso a casa ao contacto directo com aqueles – Santana, Roberta Flack ou Wilson Pickett – que até à capital ganesa se deslocaram em 1971 para o concerto “Soul to Soul”. Tal como sugere no texto de apresentação desta antologia Ricky Telfer (principal compositor da banda e hoje técnico informático e organista numa igreja dos arredores de Toronto, no Canadá), comprovar em primeira mão que quem lhe servia de exemplo procurava, por sua vez, inspiração em solo africano implicou uma inversão de poder no seu diálogo com a produção ocidental. Há, por isso, além da leveza de espírito que vem com o orgulho recuperado e a liberdade de acção que conhecem os que só dependem de si próprios, um continente de distância entre o antes (um EP com quatro temas de 1970) e o depois (dois singles de 1971) dessa tomada de consciência. E, ainda que não represente o nascimento do afro-rock psicadélico, que tudo não tenha sido mais que um forte clarão que logo se extinguiu – assim permanecendo durante 40 anos – é já da ordem do mito.

Tabu Ley Rochereau “The Voice of Lightness Vol. 2: Congo Classics 1977-1993”

Há muitas formas de o recordar e dificilmente se encontra outro que, como ele, tenha deixado tão indelével marca no património criativo de um continente inteiro. Porque, apesar de altos e baixos na sua relação com Mobutu, da acumulação de rivalidades pessoais e das indiscrições que acompanham os verdadeiramente poderosos, nunca deixou Tabu Ley Rochereau de traduzir o sinal dos tempos mantendo a ilusão de o determinar. E do galante vocalista dos Rock’a Mambo na época colonial ao orgulhoso narrador da independência com a African Jazz, do emancipado cronista de uma nova Kinshasa ao lado de Dr. Nico na African Fiesta ao exuberante intérprete que com a sua Afrisa tomou de assalto o palco do “Rumble in the Jungle” (o combate de 74 entre Foreman e Ali na capital zairense) ou do triunfante delegado na extravagância pretrolífera-pan-africana que foi o FESTAC ’77 (o Festival Mundial de Arte e Cultura Negras que em Lagos, na Nigéria, somou os nomes de Stevie Wonder ou Gilberto Gil a um cartaz de milhares de participantes) ao impulsionador da carreira de M’bilia Bel, lêem-se os seus traços biográficos à luz de uma permanente relevância cultural. Por isso – e também por níveis hemorrágicos de produção com anos sucessivos a lançar álbuns aos pares – se torna impossível ajuizar em definitivo a pertinência do antologista que lhe deite mão. Aliás, quando há três anos editou um primeiro volume lamentava já Ken Braun, responsável pelo projecto, as 600 canções que ficaram de fora. Não admira então que se mantenha mais fiel à história do que à estética, privilegiando momentos – a colaboração com Franco e as gravações na Costa do Marfim ou em Paris – que no seu pior são um som demasiado grande para um homem só, o som do dinheiro e da megalomania, e no seu melhor representam a máxima exactidão neste domínio em que a ciência não entra.

Bola Johnson "Man no Die"

Pode “Fela!”, a peça na Broadway, transformar o legado criativo da sua fonte de inspiração numa narrativa de coragem e paixão que não lhe apagará do carácter a jactância que advinha da dominação social da mulher. E num tempo em que arte e política eram um pretexto para contagens públicas de testosterona interessará lembrá-lo nem que seja para do seu exemplo distanciar Bola Johnson – que numa canção como ‘Lagos Sisi’ aplicava com ironia os códigos marciais do afrobeat para prevenir jovens nigerianas em vez de as subjugar. É certo que não servirá a diferença para questionar os impulsos libertários de Fela Kuti ou para lhe eclipsar um milímetro de pertinência artística – e é sabido que alardear valentias amorosas concentra matéria infinitamente mais sumarenta para a pop do que salvar a honra de virgens em perigo – mas o ponto é que num terreno onomástica e onanisticamente dado à demonstração de poder, tal como praticada por Chief Commander Ebenezer Obey, Sir Victor Uwaifo, King Sunny Ade, Prince Nico Mbarga ou Dr. Victor Olaiya, observar a produção deste secundarizado cantor e trompetista de Lagos implicará rever aquilo que tem chegado como uma ‘verdade histórica’. E compreender que numa área dada a titânicos confrontos ideológicos houve quem preferisse a arma da subtileza dando uso a uma radiante voz – capaz de trazer à memória a de Mighty Sparrow – que nos infortúnios sentimentais encontrava consolo enquanto cruzava com invejável sentido de oportunidade elementos caricaturais de highlife, calipso, folclore ou funk. Mas pela dureza dos tempos (com o advento da Guerra do Biafra), e por se ver ingenuidade onde só havia engenho, logo lhe faltaram as hipóteses de gravar. Bola ganhou segunda vida no teatro radiofónico mas esperou quatro décadas para ser celebrado como um elo perdido na evolução da música popular da Nigéria. Até hoje.

Melhores do Ano

Na edição de hoje do Expresso publica-se uma versão concentrada desta lista (afectiva essa, alfabética esta), muito dependente do acompanhamento que para o jornal faço das antologias de música africana (e não só) lançadas ao longo do ano. No pequeno texto que a complementa faço referência aos discos de jazz aqui incluídos - e que resultam de uma inédita fragmentação da cena internacional - e por razões de espaço omito a produção brasileira de que são insignes representantes Marcelo Jeneci, Mauricio Takara e Wilson das Neves. (Nota: em virtude de um licenciamento europeu chegou às lojas portuguesas o álbum do veterano baterista da Orquestra Imperial e dos Ipanemas, mas, na verdade, e sem que alguém pareça dar-lhes pela falta, nunca como no último par de anos - a que não será indiferente a sangria artística nas multinacionais - esteve este mercado tão alheio às novidades que pelo Brasil vão sendo editadas, com todo o lento mas inevitável arrastar para a extinção cultural que o facto encerra. É mais um).

Ali Farka Touré & Toumani Diabaté “Ali and Toumani” (World Circuit)
Atomic “Theather Tilters Vol. 1” (Jazzland)
Best Coast “Crazy For You” (Mexican Summer)
Bola Johnson “Man No Die” (Vampisoul)
Bonnie 'Prince' Billy & The Cairo Gang “The Wonder Show of the World” (Drag City)
D.O. Misiani and Shirati Jazz “The King of History: Classic 1970s Benga Beats From Kenya” (Sterns)
Emeralds “Does it Look Like I’m Here?” (Mego)
Issa Juma and Super Wanyika Stars “World Defeats the Grandfathers: Swinging Swahili Rumba 1982-1986” (Sterns)
Jean-Marc Foltz, Matt Turner & Bill Carrothers “To the Moon” (Ayler)
Jeb Bishop Trio “2009” (Better Animal)
Jim O’Rourke “All Kinds of People ~ Love Burt Bacharach” (AWDR/LR2)
Jon Irabagon “Foxy” (Hot Cup)
Julian Lynch “Mare” (Old English Spelling Bee)
Konono Nº1 “Assume Crash Position – Congotronics 4” (Crammed)
Lobi Traoré “Rainy Season Blues” (Glitterhouse)
M. Takara 3 “Sobre Todas e Qualquer Coisa” (Desmonta)
Marcelo Jeneci “Feito Pra Acabar” (Slap)
Nate Wooley & Paul Lytton “Creak Above 33” (Psi)
Oneohtrix Point Never “Returnal” (Mego)
Psychedelic Aliens “Psycho African Beat” (Academy LPs)
Ray Anderson-Marty Ehrlich Quartet “Hear You Say” (Intuition)
Rodrigo Amado, Taylor Ho Bynum, John Hébert & Gerald Cleaver “Searching for Adam” (Not Two)
Schlippenbach Trio “Bauhaus Dessau” (Intakt)
Sun Araw “On Patrol” (Not Not Fun)
Tabu Ley Rochereau “The Voice of Lightness Vol. 2: Congo Classics 1977-1993” (Sterns)
Tomas Fujiwara & Taylor Ho Bynum “Stepwise” (Not Two)
Wadada Leo Smith & Ed Blackwell “The Blue Mountain’s Sun Drummer” (Kabell)
Wilson das Neves “Pra Gente Fazer Mais Um Samba” (Totolo)
Vários “Lagos Disco Inferno” (Academy LPs)
Vários “To Scratch Your Heart: Early Recordings from Istanbul” (Honest Jon’s)

Há uma razoável dose de arbitrariedade na selecção indiegena e, ao contrário daquilo que poderia à primeira vista parecer (porque as compilações quenianas, nigerianas, etc, quase só me trazem novidades), é precisamente nessa que soçobro à nostalgia: Best Coast projectando a reunião de Throwing Muses/Belly com Phil Spector, e Emeralds e Oneohtrix Point Never a dispararem flashes hipnagógico-decadente-oitentistas para o "Risky Business" (Tangerine Dream), "Blade Runner" (Vangelis) ou "Sex, Lies & Videotape" (Cliff Martinez).

Arthur Verocai “Mochilla Presents Timeless”

Há grandes discos editados no Brasil em 1972. E, talvez, daqueles que equilibram energia cumulativa e independência de espírito, se entendam hoje como clássicos “Se o Caso É Chorar” de Tom Zé, “Dança da Solidão” de Paulinho da Viola, “Elis” de Elis Regina, “Ben” de Jorge Ben, “Quem Sou Eu?” de Ivan Lins, “Expresso 2222” de Gilberto Gil, “Acabou Chorare” dos Novos Baianos e o álbum homónimo de Amado Maita. Mas há nesse ano mais dois casos que são como a agulha que une todos os outros: “Clube da Esquina” de Milton Nascimento, Lô Borges et al. e a estreia de Arthur Verocai, há muito perdida na poeira do tempo apesar da reedição pela Ubiquity em 2003. Em comum possuem uma atmosfera de desencanto sublimada pela evocação do país rural e a capacidade de logo transformar o sentimento em manifesto. E, sobretudo, elasticidade rítmica, urgência melódica, precisão orquestral, vanguardista sentido de risco, intenção política ou engenho na escrita. Tudo guiado pelo sopro da liberdade e animado pela imaginação de quem sabe converter meia dúzia de metros quadrados de estúdio num palco para o passeio inaugural da humanidade. Quanto muito, diferem ao concentrar-se o segundo na ignorada revelação ao mundo de um autor total (que marcou com os seus arranjos canções de “Índia” de Gal Costa, de “Nós” de Johnny Alf, de “Negro é Lindo” de Jorge Ben, de “Carlos, Erasmo” de Erasmo Carlos” ou do LP de 76 de Tim Maia). Isso e quadrantes estéticos que, ao contrário de Milton, não visitam a nueva trova ou África mas se instalam no coração da América de Miles, Gaye, Zappa, ou Crosby, Stills & Nash. A 15 de Março de 2009, em Los Angeles, foi pela primeira vez possível a Verocai mostrá-lo ao vivo – aumentado com temas mais recentes e apoiado numa constelação de convidados – acabando assim com a mais longa noite da história da música popular brasileira.

Sugestões de Natal

Vários “Roberto Carlos – Emoções Sertanejas”

Lágrima fácil, maquilhagem brilhante, muita bota de camurça e um mar de chapéus stetson: a nação sertaneja paga a dízima. Destacam-se a viola caipira de Almir Sater em ‘O Quintal do Vizinho’, Chitãozinho & Xororó babando as sílabas de ‘Eu Preciso de Você’, Elba Ramalho estremecendo cada nota de ‘Esqueça’ e Dominguinhos e Paula Fernandes fazendo de ‘Caminhoneiro’ uma obra-prima por uma noite.

Cheikh Lô “Jamm”

Lô desenvolveu uma identidade global (há cinco anos andava pela Bahia) entretanto valorizada pela multiplicação no mercado de títulos provenientes da costa ocidental africana. Agora, ao evocar música da Guiné, do Mali, da Costa do Marfim e do Senegal, aproxima-se de um contemplativo estado de graça firmemente ancorado na sua voz e no discernimento com que envolve convidados como Tony Allen ou Pee Wee Ellis.

Tom Zé & Banda Ao Vivo “O Pirulito da Ciência”

Suspeitava-se que a coisa não andaria longe da adaptação teatral do “Super Mario Bros” por um escrupuloso discípulo de Brecht. E, sim, este espectáculo retrospectivo é um épico pós-materialista sobre as conquistas de um operário do samba que sintetiza 40 anos de canções, enquadra impulsos populistas numa estética de vanguarda, faz do palco uma experiência sociológica e de Tom Zé nada menos que um povo.

Dave Holland / Pepe Habichuela “Hands”

O contrabaixista ruma para águas desconhecidas e – ao contrário da experiência de Charlie Haden com Carlos Paredes – não perde o norte. O que não impede que os seus dois originais sejam consequências menores da feliz exposição aos Habichuela – clã central à história do flamenco com abrangente impacto através dos Ketama – e que esteja no seu melhor apenas quando se cola às guitarras como uma sétima corda.

Vários “Palenque Palenque: Champeta Criolla & Afro Roots In Colombia 1975-1991”

Coloque-se um destes 21 temas num alinhamento de afrobeat, highlife e soukous e dificilmente se dará pelo salto geográfico. Claro que a ideia era precisamente essa quando pelas cidades costeiras colombianas nomes como Wganda Kenya, Aberlado Carbono ou Son Palenque competiam com a música que chegava de África tendo como única arma a marijuana. O resultado é uma moca bizarro-tropical que bate até hoje.

Asmara All Stars "Eritrea's Got Soul"

A origem – Asmara, a ‘piccola roma’ da ex-colónia italiana – é o programa. Já o ‘got soul’ soa a informação privilegiada. Só que a enigmática justaposição de tão extraordinária procedência com um postulado de múltiplas manifestações na história da música popular – da ‘Woman’s Got Soul’ dos Impressions à ‘Reggae Got Soul’ dos Toots and the Maytals – funciona como uma suspensão da realidade. E nem mesmo calculadas declarações do responsável pelo projecto antecipam o espanto com que se descobre o que em parte permanecia oculto desde o início dos tempos. Que assim seja, se o preço a pagar pela restituição da dignidade a uma cultura é o leve franzir de sobrolho que motivam frases (de Bruno Blum, ilustrador francês, activista do tipo foice-em-seara-alheia e famoso autor de versões em ‘dub style’ do Serge Gainsbourg pós-“Aux Armes et Caetera”) como “juntos, criámos um novo som eritreu: místico, espiritual, excitante, carregado de tradição, uma mistura original”. Porque é fácil verificar a justeza dos adjectivos e sentir que ainda assim fica tudo por dizer. Por exemplo, que, apesar da vizinhança, são oblíquas na Eritreia as aproximações ao jazz etíope ou a ritmos somali, que são autóctones técnicas de produção que em Kingston se tomariam pelas de Niney the Observer, que se relacionam com a de outros nómadas a milhares de quilómetros (Tinariwen, etc) as melodias das suas tribos do Sahel, que nada explica o aventureiro espírito de instrumentistas como Noah Hailemelekot ao piano elétrico e de Aron Berhe ao saxofone ou que esta étnica manta de retalhos que combina nove obscuros dialectos jamais se perde na tradução. Até, por fim, abrir a sua audição as portas ao sonho e se vislumbrar o momento em que se soltará de vez um país com menos de vinte anos de independência e que em índices de direitos humanos e liberdade de imprensa surge depois da Coreia do Norte.

Djavan "Ária"

Anda pelas bocas do mundo – conferir na produção recente de Seu Jorge, Roots, Peter Gabriel ou Phil Collins – e não há sinal que dele deixemos de ouvir falar tão cedo. Porque para além das mesmas razões de sempre (tributos, crises criativas, finalizações de contrato, etc) ganhou alento essa ideia de que não há hoje quem o dispense para comprovar um carácter de absoluta singularidade. Ou seja, o outrora famigerado ‘álbum de versões’ tornou-se agora um instrumento de que se servem os mais distintos estetas para se definirem enquanto perenes originais. Não que do Chico Buarque de “Sinal Fechado” ao Nick Cave de “Kicking Against the Pricks” não se encontre um punhado de precedentes capaz de documentar a asserção. Mas a verdade é que a sua atual valorização é inédita. Talvez por isso, três anos após “Matizes” e pela primeira vez desde que em 1976 se estreou com “A Voz - o Violão - a Música de...”, venha Djavan  sublinhar traços autorais na sua obra através de material alheio. Logo porque a escolha do repertório se submete à sua memória artística (com o conformismo de quem paga uma prestação surgem ‘Oração ao Tempo’, de Caetano Veloso, ‘Palco’, de Gilberto Gil, ou ‘Valsa Brasileira’, de Edu Lobo e Chico Buarque) e às suas recordações de infância (cruzando-se ‘Sabes Mentir’, ouvida na voz de Ângela Maria, com ‘Treze de Dezembro’, de Luiz Gonzaga), mas, fundamentalmente, porque a forma como aqui se afirma enquanto intérprete (um espécie de instrumentista de música clássica em dia de folga) reforça uma insuperável problemática na sua carreira: Djavan trabalha frequentemente no sentido contrário ao da natureza das coisas. E é um facto que quanto mais altera ritmos e harmonias, improvisa e testa a elasticidade destas canções, menos próximas ficam elas de se cumprirem na sua voz. E se não for para isso, porquê, então, pegar-lhes de todo?

Segun Bucknor “Who Say I Tire”

Quando em 2002 a Strut produziu uma antologia consagrada às gravações de Segun Bucknor – “Poor Man No Get Brother: Assembly & Revolution 1969-1975” – parecia estar a corrigir uma desatenção histórica. Mas hoje, sem vestígios no mercado desse peregrino lançamento, servem os mesmos onze temas de espinha dorsal a uma compilação de dezasseis que desperta uma recepção em tudo semelhante. Em que é que ficamos? Talvez na inevitabilidade de considerar que a história não o quer, não o merece ou, no mínimo, que no que diz respeito à música nigeriana prossegue um caminho de acumulação de factos quando lhe é impossível gerar conhecimento. Oportunamente, “Who Say I Tire” repete a ideia de que há elementos para além de Fela Kuti na génese do afrobeat, que as aventuras de Ginger Baker em Lagos não tiveram exclusivamente consequências para os Air Force e que após a audição de James Brown logo houve quem procurasse tornar-se o ‘soul brother number one and a half’. Nada de novo mas algo que sistematicamente se esquece. Mesmo se – num plano editorial que inclui volumes individuais dedicados a Sir Victor Uwaifo, Fred Fisher, Victor Olaiya ou Orlando Julius – proliferam nas lojas títulos que parecem ter sido criados para mestrados de etnomusicologia ou encomendados para aumentar a infalibilidade das mais obscuras pesquisas no Google: “Nigeria 70: The Definitive Story of 1970’s Funky Lagos”, “Nigeria Special: Modern Highlife, Afro-Sounds and Nigerian Blues 1970-76”, “Nigeria Disco Funk Special: The Sound of the Underground Lagos Dancefloor 1974-79”, “Nigeria Rock Special: Psychedelic Afro-Rock & Jazz Funk in 1970s Nigeria” ou “Lagos Disco Inferno”. Ainda assim, ficará próximo de compreender o que move um Homem quem se deixar contaminar por estes ocasionalmente exemplares exercícios suspensos entre duas ditaduras: a do regime e a do ritmo.

Carmen Miranda "Hoje"

Se pela destreza de acompanhantes e génio de compositores nunca foram, em rigor, exclusivamente seus os discos que Carmen Miranda editou, neste caso ter-se-á que elevar a figura de Henrique Cazes da condição de ideólogo para a de co-autor. Porque a isso obrigam os 70 anos que separam o outrora mentor do Conjunto Coisas Nossas destas gravações da ‘pequena notável’, porque a visão que impõe nos arranjos e remistura actualiza-as de acordo com actuais parâmetros de acústica e, fundamentalmente, porque é impossível confundir a sua acção com um acto de revisionismo estético. Muito pelo contrário, os violões e cavaquinhos (seus e de Luís Filipe Lima), sopros (de Dirceu Leite) e percussão (do seu irmão, Beto Cazes, e de Ovídio Brito) que juntou aos de tantas décadas atrás vêm, precisamente na combinação com os sons que a rodeavam, esclarecer o singular posicionamento da voz de Carmen, revelando assim, em exemplares e inéditas condições, um arsenal técnico de moderníssima configuração: invulgar domínio de métrica, absoluto controlo da respiração, solidez tonal, inconfundível timbre ou – dramaticamente, quando comparada com a produção nos E.U.A. nos anos 40 – um distinto deleite na articulação da língua portuguesa. Peca a edição – com produção de Ruy Castro, autor em 2005 da biografia “Carmen” – apenas por escassez (do mesmo período, o da Odeon, poderiam também aqui figurar ‘E Bateu-Se a Chapa’, ‘O Tic-Tac do Meu Coração’, ‘Cantores de Rádio’, ‘Quando Eu Penso na Bahia’, ‘Na Baixa do Sapateiro’ ou ‘Boneca de Pixe’) e por omissão (são ignorados colaboradores como a irmã Aurora, Almirante, Laurindo Almeida, Russo do Pandeiro, Bando da Lua, Garôto, Benedito Lacerda, Luperce Miranda ou Luís Americano e os cantores nos dois duetos – Dorival Caymmi em ‘O Que é Que a Baiana Tem’ e Luiz Barbosa em ‘No Tabuleiro do Samba’). Fora isso, é cinco estrelas.

Afrocubism

O projecto “Afrocubism”, à primeira vista, parecerá interesseiro. E de nenhum assomo de cinismo dependerá a perspectiva que o qualifique como um entre os muitos que, caindo na progressivamente mais equívoca designação de ‘música do mundo’, servem estritamente o interesse pessoal dos seus intervenientes aparentando o desprendimento dos que satisfazem impulsos humanistas. E pela sua discreta capa – uma ilustração que traz à memória a elegância formal do trabalho de David Stone Martin nos anos 50 para editoras como a Clef ou Norgran –, pressentir-se-á um calculado esforço em iludir os mecanismos de instantânea incensação que normalmente acompanham produções desta natureza a favor de uma mais subtil referência ao período de definição estética do cubop enquanto paradigma do ‘encontro de culturas’. Isto porque, assim, caberá a outros explicar aquilo que aqui se passa: a concretização, ao fim de 14 anos, do conceito inicialmente traçado para “Buena Vista Social Club” e em 1996 gorado pela impossibilidade de Bassekou Kouyate e Djelimady Tounkara viajarem do Mali até Cuba ao encontro de Ry Cooder. Ou seja, “Afrocubism” chega com mais de uma década de atraso, num momento em que, independentemente da volta que se lhe dê, o ‘original’ jamais venderá os oito milhões de exemplares do ‘plano b’, e após se ter esgotado o filão então descoberto em múltiplas prequelas e sequelas, não ignorando que no mesmo universo ficcional se estabeleceram já convincentemente Kélélé, Africando ou Los Afro-Salseros de Senegal en la Habana. Porque, então, tão pouco lhe belisca a dignidade? Resumindo, porque numa paradoxal prova de maturidade, Eliades Ochoa, Kouyate, Tounkara, Toumani Diabaté, Kasse Mady Diabaté e Lassana Diabaté se entregam ao exercício como se se estivessem perfeitamente a borrifar para estas considerações. Essa é a sua lição.

Algumas capas de David Stone Martin:

D.O. Misiani and Shirati Jazz "The King of History: Classic 1970s Benga Beats from Kenya"

Coincidiu com a ascensão do jungle nas pistas de dança um efémero revivalismo do benga nos mercados discográficos. E embora, que se saiba, nunca tenha sido um associado ao outro, a verdade é que não perderia em ‘batidas por minuto’ o ousado DJ que na altura saltasse entre géneros. O que, para além da concórdia rítmica, é apenas outra forma de dizer que tudo nesta explosiva antologia é sobre velocidade e permanência: baixos cuspidos como dardos numa zarabatana, guitarras em incessante chilreio metalizado, harmonias a duas vozes disparadas em campos de tiro, baquetas metralhadas sem piedade metronómica no aro das tarolas, epilépticos pratos de choque… Por vezes, seguir-lhes a cadência é como tentar medir o pulso a uma máquina de pinball. Aliás, o esforço de concentração que estes temas exigem – estrutura em instabilidade tectónica, graves com a maleabilidade da borracha e vulcânicos agudos – implica que seja efectivamente na ‘batida’ que se fixem atenções. Até porque, no seu melhor, a experiência conduz a um estado de imersão sensorial. Talvez por isso se tenha Daniel Owino Misiani coroado enquanto ‘Rei da História’ – como se ao ouvinte devessem interessar exclusivamente os fenómenos intrínsecos à sua produção dentro do estilo de que se tornou o principal propulsor. O que não significa que não se lhe detecte elasticidade capaz de assimilar traços do soukous – nomeadamente na maneira em que colocava as secções instrumentais no fim das canções – ou, num arrítmico carrossel eléctrico que gira em torno das melodias, do kamba (Misiani, que faleceu em 2006, era, como Barack Obama, descendente dos Luo). Ainda assim, como aqui se comprova, nada contaminava a soberba de um discurso que tinha como único senão a inevitabilidade de se ver conduzido até ao limite das suas próprias possibilidades. Só que, como se diz, o que interessa é a viagem.

Seu Jorge and Almaz

Almaz, em russo, quer dizer diamante – o que, despertando uma certa perplexidade idiomática, explicará a capa. Já a opção por um tema de abertura (‘Errare Humanum Est’, de Jorge Ben) inspirado por escritos alquímicos que, segundo mitologia greco-egípcia, foram gravados precisamente por uma ponta de diamante fará que se pressuponha um arremesso conceptual. Mas, na verdade, jamais se chega a impor tal ordem de trabalhos. E a sincrética ‘ideia forte’ que quase se adivinha é, pelo contrário, diluída numa aleatoriedade digna de um motor de pesquisa que fixa repertório sem aparente razão. Dir-se-á que Seu Jorge, António Pinto (compositor da música para “Central do Brasil” ou “Cidade de Deus”), Lúcio Maia e Pupillo (estes, activistas na Nação Zumbi) se deixaram, como o Caetano Veloso recente, guiar pelo prazer de aplicar uma dimensão sonora ‘de banda’ a canções que mais ninguém – ou, no limite, um número infinito de macacos experimentando indefinidamente no iTunes – alinharia da mesma maneira. Mas a monotonia do exercício nega-o. Porque raramente se desviam os arranjos da construção de uma narcótica nebulosa em que respire tranquilamente o ‘barítono de baseado’ de Seu Jorge, contrariando a natureza de matéria-prima tão expansível quanto ‘Cristina’ (Tim Maia), ‘Saudosa Bahia’ (Noriel Vilela) ou ‘Tempo de Amor’ (Baden Powell e Vinicius de Moraes). Indistintas pela submissão a uma fórmula que garante aceitação contemporânea, estas versões – também de ‘The Model’ (Kraftwerk), ‘Cala a Boca, Menino’ (Dorival Caymmi para João Donato), ‘Everybody Loves the Sunshine’ (Roy Ayers), ‘Rock with You’ (Rod Temperton para Michael Jackson), ‘Girl You Move Me’ (Cane and Able), ‘Pae João’ (Tribo Massáhi), ‘Cirandar’ (Martinho da Vila) e ‘Juízo Final’ (Nelson Cavaquinho) – reflectem, isso sim, um tempo em que a mera citação se manifesta como um sintoma de profundidade

Lobi Traoré "Rainy Season Blues"

Será um caso entre muitos, mas tornou-se a certa altura claro que Lobi Traoré era traído pela sua discografia. Não se deverá, aliás, a um erro de cálculo o baptismo do seu quinto álbum como “The Lobi Traoré Group” (2005). Porque se “Bambara Blues” (1992), “Bamako” (1994), “Ségou” (1996) e “Duga” (1999), ainda que progressivamente mais consistentes e libertos de constrangimentos mediáticos, possuíam como maior fraqueza a facilidade com que se adaptavam ao nicho de mercado criado pela ‘descoberta’ de Ali Farka Touré, não se lhes detectava, no entanto, matéria capaz de originar uma explosão de energia como aquela há cinco anos revelada pela Honest Jon’s. De súbito, de um Mali que tinha já o ‘seu’ John Lee Hooker chegava um Jimi Hendrix – ou pelo menos um Jeff Beck. E Traoré, embora no papel não se esgotasse, encarnou a personagem num feérico teatro de estilística à guitarra que noite após noite levou à cena nos bares de Bamako. Alguns (Banning Eyre, editor no afropop.org, Oz Fritz, engenheiro de som associado a Bill Laswell, Damian Rafferty, editor no flyglobalmusic.com ou Damon Albarn, que o chamou para “Mali Music”) presenciaram esses concertos e pareceu-lhes ouvir concentrada numa actuação a história inteira do blues rock. Mas foi pela mão de Chris Eckman, o outrora lisboeta líder dos Walkabouts então na cidade a gravar o grupo tuaregue Tamikrest, que acedeu a uma derradeira entrada em estúdio. E não se supondo sequer que sobre o seu espírito pairasse o espectro da morte – viria a falecer dez meses depois – não se vislumbra mais virtuosa manifestação de ideias no mais calculado dos epitáfios. Meditativo e sereno, deixou para trás canções que se lêem como um testamento afectivo e moral. E sozinho, à guitarra acústica, fez descer à terra uma noite mais escura em que o seu uivo se afundou no Níger para enfim despontar no Mississippi.

Wilson das Neves "Pra Gente Fazer Mais Um Samba"

Abre de forma programática com a frase “pra gente fazer mais um samba/ precisa, meu bem, quase nada/ às vezes um vago desejo/ de alguma paixão já passada/ às vezes um breve perfume/ de alguém que passou na calçada”. E esta ideia de que a música é mais um acto de tradução do que de criação – o que de certa maneira a torna divina e por isso independente do destino dos homens – representa um traço essencial na identidade sambista de Wilson das Neves. Mas porque o samba, para o baterista de 74 anos hoje militante na Orquestra Imperial e nos Ipanemas, é também a própria vida, muitas das canções deste seu terceiro disco de originais – longe dos datados exercícios instrumentais em torno de êxitos internacionais e brasileiros que concentrou em quatro álbuns entre 1968 e 1976 – apontam agora para uma idealização do tempo histórico. Nessa perspectiva, distingue-se no elenco de letristas – que conta ainda com Nelson Rufino, Roque Ferreira, Arlindo Cruz, Nei Lopes, Délcio Carvalho e Vitor Pessoa – a figura tutelar de Paulo César Pinheiro, que tantas vezes sublimou a condição humana e que aqui, em sete temas, vem introduzir características fundamentalmente nostálgicas, como a que em ‘Outono Chegou’ torna a deriva sentimental indistinta dos ciclos da natureza (“o Outono chegou/ no meu peito o arvoredo secou/ já murchou cada ramo de flor/ e a folhagem amarelou”). O conservadorismo da parceria, responsável já por treze sambas em “O Som Sagrado de Wilson das Neves” (1996) e oito em “Brasão de Orfeu” (2004), reforça uma ilusão revisionista da mais dramática beleza: a que integra a voz de Wilson das Neves no primeiro plano de um imaginário que ao longo dos anos ajudou a construir calado e sentado à bateria atrás de Chico Buarque, Clara Nunes, Beth Carvalho ou Elza Soares. Talvez por tudo isso assuma contornos de futuro clássico.