Lekeu: Music For Violin, Cello And Piano (Brilliant, 2019)

Em 1913, com o lançamento do primeiro volume de “Em Busca do Tempo Perdido”, imagina-se a frustração dos empregados de balcão nas mais prestigiadas casas de partituras de Paris: “A ‘Sonata de Venteuil’? Desconheço.” Bom, senão isso, qualquer coisa assim do género, pois, na verdade, consciente, quiçá, de que uma dieta à base de madalenas teria um efeito limitado no hipocampo dos seus leitores, Marcel Proust tinha-a efetivamente inventado. Pior, na altura, só Fritz Kreisler, que fazia passar originais seus por peças perdidas de Couperin, Tartini ou Boccherini – ou, 80 anos mais tarde, Zbigniew Preisner e Krzysztof Kieslowski, que, em reação à música de “A Dupla Vida de Véronique”, puseram plateias do mundo inteiro a esquadrinhar lojas de discos à cata de um tal Van Den Budenmayer. O impulso será mais ou menos o mesmo – afinal, quantas vezes não damos na arte por uma plenitude de significados ou por uma completude de variáveis naquilo em que vicariamente largamos o peso dos nossos receios e convicções? Em Proust era assim, e essa sonata imaginária permitia a seguinte reflexão: “Pereceremos, mas faremos reféns dessas divinas cativas [frases musicais]. E com elas a morte será menos amarga, menos inglória, menos provável, talvez.”

Isto, claro, por tornar espiritualmente real aquilo que nenhuma faculdade intelectual poderá admitir: a eternidade. Muito precocemente, aos vinte e poucos, nada mais que essa total aversão ao efémero intimava Guillaume Lekeu (1870-1894) quando compôs estas figuras de retórica cuja inegável expressividade deriva de procedimentos algo fantasiosos e cuja unidade temática, diz agora Bruno Monteiro [na foto], cria uma “espécie de estrutura psicológica constante”. Por isso, há quem insinue que Proust nele se inspirou ao descrever uma obra que “oculta o mistério da sua incubação” mas que possibilita a quem a escuta reconhecer “secreta, sussurrante e fragmentariamente” a música que mais ama. Lekeu não teve tempo para ler Proust, mas leu Mallarmé, que sugeriu que há “estados de alma” que apenas atingimos ao “decifrar totalmente um objeto” – isto é, quando a nossa mediação não coarta o impacto das suas ambiguidades. Lembra este belíssimo disco que foi exatamente isso que Lekeu tentou fazer à música de câmara.

Aki Takase "Hokusai" (Intakt, 2019)

Nas notas de apresentação deste disco, a certa altura, Aki Takase explica que, para si, a “música é como uma cor”: o azul-claro, por exemplo, associa à delicadeza. E, aqui, revela que se sente invadida por azul ao tocar uma peça como ‘Silent Landscape’ (porventura a coisa mais bela pela qual se dá ao escutar o punhado de álbuns que gravou a solo). De repente, parece que estamos outra vez em 1993, com a Juliette Binoche de “Três Cores: Azul” e o Derek Jarman de “Blue” a veicular uma arquitetura dos sentidos tão pitoresca e monocromática quanto a de Chefchaouen e Jodhpur e com Aki a lançar “Blue Monk” – cada qual exorcizando o azul que Caetano chamou de “nome mais belo do medo”. Agora, à boleia do Azul da Prússia em xilogravuras de Katsushika Hokusai, dir-se-ia que se busca antes o do consolo. Virá certamente com a idade. E, no caso, sem qualquer fatalismo, trazendo à memória aquela espécie de pós-escrito com que Hokusai finalizava a série “100 Vistas do Monte Fuji”, em 1834: “Desde pequeno que tenho a mania de rabiscar a forma de tudo e mais alguma coisa. Aos 50 tinha já uma série de desenhos publicados. Contudo, nada do que fiz até aos 70 deve ser levado em consideração. Lá para os 75, no entanto, serei capaz de reproduzir os padrões da natureza – em animais, plantas, árvores, pássaros, peixes e insetos – e aos 80 e picos já se hão-de notar progressos. Aos 90 estarei pronto a atingir o âmago da criação e aos 100 é provável que chegue ao sublime. Depois, tudo o que fizer – cada ponto, cada linha – saltará animadamente da tela.”

Takase gravou este “Hokusai” aos 70, mas, ouvindo com atenção, é muito possível que tenha antecipado ao piano tanto daquilo que espera vir ainda a conseguir em vida: clarificar um crepúsculo contínuo em que as constelações se cruzam com uma incoerência que é só delas e que chega não se sabe bem de onde – lembrando que “o dia morrendo em noite é um mistério”, como dizia Clarice Lispector. Ao invés, Takase fala em “sonhar acordada”. Citando Murakami (em cujo clube de jazz, enquanto jovem, Aki tocou): “Sonho – por vezes é a única coisa certa a fazer.” É isso: um sonho azul.

África Negra "Alia Cu Omali" (Mar & Sol, 2019)

David Sinclair, um geneticista dedicado à ciência do prolongamento da vida, recorre frequentemente a uma metáfora fonográfica: envelhecemos, diz, porque o nosso ADN é digital, enquanto a expressão dos nossos genes é analógica – conforme repetiu num podcast recente, o genoma é um CD lido pelas cabeças gastas de um gravador de cassetes, e “vamos perdendo a capacidade de ler os genes certos no momento exato, como fazíamos quando tínhamos 20 anos”. Não tendo de praticar gerontologia experimental, o desafio que esta formação da África Negra aqui enfrentou é mais ou menos o mesmo: como aumentar a esperança de vida da banda a partir de um ponto de restauro criado em 1989. Daí a vontade de cobrir “Alia Cu Omali” com a solene poeira do latim e pensar que quer dizer qualquer coisa tão fatídica, final e lapidar quanto “os dados estão lançados” (alea iacta est) ou “a história está acabada” (acta est fabula) – na realidade, o título traduz-se do são-tomense por “Areia e Mar” mas não será por isso que soa menos definitivo, nem que seja, vá lá, por sugerir a firme indiferença do mundo natural face às nossas múltiplas venturas e desventuras.

No caso da África Negra, a representação da sua ascensão e queda foi efetivamente levada a cena numa praia, durante uma digressão, em Cabo Verde, quando o núcleo da banda se dividiu ao meio, ficando de um lado os que queriam usar as ilhas como um trampolim e partir para os EUA e do outro os que desejavam regressar a São Tomé e Príncipe. “Era uma altura de mudança!”, exclamava João Seria há um punhado de anos, enquanto fazia equilibrismo numa ruela da Cova da Moura, a agilidade dos seus movimentos a dar mostras de lhe acompanhar a velocidade nas ideias. “Sabe, um jovem tem sempre vontade de saltar por aqui e por acolá. Dos onze, ficámos sete para trás porque tínhamos um destino que não se cumpriu. Estava muita coisa a mexer no mundo.” De facto, em 1989, ruíam oficialmente as ditaduras na Polónia e no Brasil, protestava-se na Praça de Tiananmen, desmantelava-se a fronteira entre Hungria e Áustria, discutia-se o fim do Apartheid, caía o Muro de Berlim, os Ceausescu eram executados, Havel subia ao poder, MPLA e UNITA davam um abraço e até em São Tomé se falava em sistema pluripartidário. Com a África Negra, desabafava Leonídio Barros: “Corríamos atrás da fama pensando que ia durar para sempre.”

João e Leonídio (cantor e guitarrista) contam-se entre os sobreviventes dessa era. No verão de 2014, quando falavam ao Expresso, reagrupavam-se e punham fim a 25 anos de desencontros – quando lhes perguntei há quanto tempo não gravavam juntos, no fundo, ficaram a olhar um para o outro, arrancando calendários das paredes da memória, e Leonídio disse assim: “Desde meados de 80. Mas nunca mais foi o mesmo. Aquele som, aquela música, perdeu-se.” Pois, não só não se perdeu, como se achou, o que não é bem a mesma coisa – já que o assunto são os clássicos, dando inclusivamente razão, e contra todas as expectativas, a um aforismo de Plínio: em África, há sempre algo de novo. Nessa perspetiva, que a África Negra tenha conseguido gravar em 2019 o melhor disco que devia e merecia ter feito em 1989 é uma superior prova de vida – ainda que inédito comercialmente, este imaculado repertório vem dessa fase. O que por sua vez dá origem a uma enorme lição de humildade: por mais que garanta o acesso a uma página maior da história da rumba são-tomense, “Alia Cu Omali” não deixa de fazer alusão a todas as outras que ficaram por escrever. Talvez por isso se revele mais indispensável a cada audição.

Schumann: Liederkreis Op. 24; Kernerlieder (Harmonia Mundi, 2019)

Um (Goerne) foi obrigado a cancelar compromissos em consequência de uma inadiável operação ao joelho, o outro também (Ove Andsnes), em virtude de uma lesão no cotovelo e de uma pneumonia ainda mais impostergável, quiçá – como é óbvio, a Harmonia Mundi não poderia desejar cenário mais (in)feliz para fazer chegar este CD ao mercado. Com base em leituras de Heinrich Heine e Justinus Kerner, aí está, então, “Ciclo de Canções” (Op. 24) e “Doze Poemas” (Op. 35), de Schumann – isto é, obras de um perturbado (que passou os últimos dias num sanatório, após uma tentativa de suicídio), a partir de escritos de um pobre sifilítico (que viveu oito anos acamado, antes de falecer) e de um notável estudioso de metapsíquica (que, a perder gradualmente a visão, morreu obcecado por borrões de tinta). São vidas tão comunicantes, aliás, que lendo-se certos versos de Heine (“Sonhando, meio a dormir/ Noctambulo pelo dia”) é no trabalho que Kerner dedicou ao sonambulismo que se pensa, e passando em revista certos versos de Kerner (“Partamos, então, em passo acelerado/ Rumo a essa terra estranha”) é acerca do longo exílio de Heine que se reflete. (Neste contexto, há uma frase de Kierkegaard – contemporâneo desta gente toda – que é como um hino ao Zeitgeist: “Não consigo deixar de me espantar que Kerner seja capaz de interpretar em termos tão conciliadores um fenómeno que me choca desde a primeira vez que o senti: que alguém seja capaz de expressar exatamente o que eu penso.”)

Outra coisa não terá levado Schumann à poesia – numa entrada do seu diário, por sinal, deixou clara a equivalência entre piano e palavra enquanto extensões imediatas da sua própria subjetividade (“Quando recordo a infância, atribuo-lhe tonalidades em Lá menor; quando me vem à memória setembro passado, desencadeiam-se automaticamente dissonâncias em pianissimo. Cada pensamento tem um tom que se lhe ajusta, porque, tal como um teclado precisa de ser tocado antes de soar, também o meu coração sentiu já cada um desses tons nas suas cordas.”) Aqui, ao escutar-se “A cada manhã, levanto-me e pergunto/ Virá, hoje, até mim, a minha amada?” (Heine), “Se me fosse possível louvar-te cantando/ Cantar-te-ia a mais longa das canções” (Kerner), “Mais umas horas e poderei vê-la” (Heine) ou “Canção de peito cheio/ Em tempos tão conturbados, só tu me enches de alegria o coração” (Kerner), logo vem à ideia a ansiedade de Schumann ao longo desse ano em que finalmente se dedicou à canção (1840) e em que contava os dias até se poder casar com Clara contra tudo e contra todos, escondido em cafés para a ver passar. Agora, é Matthias Goerne que prova não ser estranho nenhum à obsessão – principalmente nos poemas de Heine, hoje, não se vislumbra mais ninguém tão apto quanto ele a temperar aquele registo médio de melaço que as canções exigem com o sal da ironia e o vinagre do sarcasmo e a transformar saliva em soda cáustica quando é preciso, lançando indefesas vogais pela ravina da ditongação ou brunindo consoantes que outros teriam preferido esmerilar. Nem se imagina melhor companhia que Andsnes. Tudo, como quem se põe a olhar para o espelho em busca do vulto de Schumann com umas linhas de “Montes e Castelos” (Heine) em mente: “Bem sei – a cintilante superfície que os reflete [do Reno]/ Dá abrigo à morte e à noite.” Talvez por isso tanto se pareça a capa deste disco com metal polido.