"Space Funk" (Soul Jazz, 2019)

De meados de 80, não tinha eu ainda dez anos, recordo uma cassete em quarta ou quinta geração com nomes como Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, Planet Patrol, Cybotron, Grand Mixer D. ST, Jonzun Crew, Grandmaster Flash, Quadrant Six, Newcleus, Captain Rock, Davy DMX, Xena, Warp 9, Awesome Foursome, Whodini. Cheiinha de gralhas, pela mão de vizinhos com família nos EUA, aterrava, ali, numa praceta situada nas imediações do estádio do Clube de Futebol “Os Belenenses” – há tanto tempo que ainda nem havia o Belenenses SAD – e libertava ondas de choque dignas da chegada de uma nave espacial à superfície terrestre – ou quase. É o que me vem à memória, agora, mal leio o subtítulo desta compilação: “Afro Futurist Electro Funk in Space, 1976-84”. Mas, como de costume, tratando-se da Soul Jazz, esta história não se conta a partir das falas dos protagonistas mas, sim, daquilo que os atores secundários fazem – aliás, nem aqui estão os Manzel de ‘Space Funk’ (1977), quanto mais os ‘meus’ nomes. Está Santiago (dos Mandrill), Osé (aliás, James McCauley), Jamie Jupitor (Gregory Bussard, conhecido futuramente como Egyptian Lover) e gente muito mais obscura, como LEO, que em ‘Fee Fi Fo Fum’ (1983) punha um robô a atualizar o aviso dos Temptations, em ‘Get Ready’ (“So, fee-fi-fo-fum/ Look out baby, ‘cause here I come”), ou os Sonarphonic, de ‘Super Breaker’ (1984), com uma mão no chão e outra a atingir a miudagem do breakdance onde mais doía (“I break with my hands/ I break with my feet / I break to the music / And rock you to the beat/ I’m the baddest breaker in the world/ What makes me special? Huh, I’m a girl!”). Emissários de um futuro próximo em que as máquinas advertem: “There’s nothing we can’t understand/ We’re smarter than the normal man!” Já lá chegámos?

Beethoven: Complete Works For Cello And Piano (Deutsche Grammophon, re. 2019)

Assinala-se o 250º aniversário do nascimento de Beethoven e, nas lojas, as secções de discos ganham, por fim, uma locomotiva com força o suficiente para atrelar os vagões que quiserem: Deutsche Grammophon, Naxos e Warner, por exemplo, já lhe engataram a mastodôntica obra completa em exaustivas edições de 118, 90 e 80 CD respetivamente. Mas, entre idas a estúdio e aos arquivos, quem pôs o comboio em andamento foi, mesmo, o selo amarelo, em setembro último, com a integral das sonatas para piano de Kempff (8 CD), a dos concertos para piano de Lisiecki com a Academy of St. Martin in the Fields (3 CD), a das sinfonias de Nelsons com a Filarmónica de Viena (5 CD) e, em nova masterização, a da obra para violoncelo e piano gravada há 60 anos por Pierre Fournier e Friedrich Gulda. Comparando o mérito de cada peça, como é óbvio, e se estivéssemos no filme “Expresso do Amanhã” (2013), de Bong Joon-ho, estas cinco sonatas e três conjuntos de variações (dois inspirados por “A Flauta Mágica”, de Mozart, outro assente num tema de “Judas Macabeus”, de Handel) apareceriam numa das últimas, miseráveis, carruagens, entre os fracos e os oprimidos – e a sua passagem a primeira classe diz muito sobre o quão revolucionária e reconstitutiva foi a ação desta parelha. Aqui, nas suas mãos, sem ser necessário sugerir que a sua ambição enquanto compositor permanecia algo suprimida, honra-se o que, desde a primeira hora, mais libertário e emancipatório Beethoven possuiu – e, melhor que Fournier, não houve ninguém, assim, tão capaz de conferir um charme digno de abertura francesa aos adágios iniciais do Op. 5. Do mesmo modo, poucos, como Gulda, conseguiram projetar a melancolia que se pressente no Op. 69 de forma tão serena, como um efeito que tivesse origem em precedentes remotos e não naquilo que o violoncelo acabou de dizer. Tudo isto, e mais (como um Op. 102 definitivo), sem prejuízo do choque que era ver músicos de personalidades e estilos tão contrastantes a tender para o mesmo fim: Beethoven como o ponto em que todo o estereótipo se subverte. Vejam lá bem que até as lojas de discos ganham outra vez movimento.

Issam Hajali “Mouasalat Ila Jacad El Ard” (Habibi Funk, 2019)

Na voz de Leão, “O Africano”, Amin Maalouf escreveu assim: “Não venho de nenhum país, de nenhuma cidade, de nenhuma tribo. Sou filho da estrada, a minha pátria é a caravana e a minha vida a mais inesperada das travessias.” Podia estar a descrever o périplo deste conterrâneo seu, que, hoje, a partir de Beirute, recorda nestes termos o exílio na capital francesa ao seu editor: “Paris é uma cidade muito difícil para emigrantes. Custou-me muito a adaptar-me.” Estávamos em 1976-77, e Issam Hajali, como milhares de jovens libaneses, improvisava uma fuga à guerra civil e à ocupação militar síria de sacola ao ombro, guitarra na mão e, no bolso, poupanças que se desvalorizavam ao minuto – quando chegou a França, privado de recursos, trabalhou em fábricas e em supermercados e pôs-se a pedir no metro. “Vindo de um cenário de conflito, ao entrar em contacto com uma cultura nova questionava-me incessantemente,” contou em novembro último ao “Bandcamp Daily”, lembrando que no Líbano havia integrado uma banda de prog que adquiriu alguma notoriedade e que em Paris, entre a diáspora, se via cercado por todos os lados de música árabe. No apogeu do disco sound, a viver no ocidente, como sempre quis, Issam sentia-se na obrigação de olhar para oriente e de fazer o que menos lhe apetecia – pensar nas suas raízes e no que perdeu, até se dar “um renascimento”, admite.

Não estava só. Na mesma altura, longe dali, em plena era Black Rio, uma mão-cheia de compositores brasileiros chegava de armas e bagagens aos centros de poder para provar que pior do que ser da periferia seria vir da província. Um deles, Fagner, explicou ao diário “O Povo” ao que vinha: “Somos os paraíbas das construções, os paus de arara das feiras de São Cristóvão. Os famintos. Chegámos e enfrentámos isso como se estivéssemos entrando noutro país.” Colecionadores de discos do mundo inteiro perceberão o que vou dizer melhor do que ninguém: se tivesse de arrumar por afinidade este “Mouasalat Ila Jacad El Ard” na prateleira, e para nos ficarmos pelo tal punhado de exemplos, colocá-lo-ia junto a “Espelho Cristalino”, de Alceu Valença, a “Coração Selvagem”, de Belchior, a “A Página do Relâmpago Elétrico”, de Beto Guedes, a “Ganga Brasil”, de Ruy Maurity, e ao homónimo de Geraldo Azevedo; todos lançados no mesmo ano – 1977 – e todos produzidos por gente violentamente possuída pelo desejo de regressar ao lugar de onde veio e, em simultâneo, pela vontade de inventar a todo o custo um sítio que substituísse aquele em que se encontrava – e, nem por acaso, “Mouasalat Ila Jacad El Ard” traduz-se por “Viagem para Outro Mundo”. Issam gravou-o num dia só, com franceses, argelinos e iranianos de que já não sabe o nome – canta ao violão sobre as incertezas do seu tempo, com um deambulante címbalo na sua peugada a mostrar-lhe ao que renunciou e, como nos êxitos de então de Demis Roussos ou Joe Dassin, sintetizadores em contraponto a revelarem-lhe aquilo a que aspira. Fez umas cópias, em cassete, e, logo a seguir, as malas. De regresso a Beirute, formou os Ferkat Al Ard e, mais tarde, incapaz de viver da música, abriu uma pequena ourivesaria. Mas a sua maior jóia, essa, só agora se deu a conhecer.

Quatuor Arod “The Mathilde Album” (Erato, 2019)

Esta, de que aqui se fala, não é bem a famosíssima Mathilde da canção de Brel. Mas, ali, no verão de 1908, após o regresso da sua mulher a casa, também Arnold Schoenberg teve razões para celebrar e cantar: “Mathilde est revenue.” A festa não durou muito, como se sabe. Mas não nos adiantemos. Por enquanto, continuamos em 1908, o ano da primeira exposição de Schiele ou da formalização da Sociedade Psicanalítica, com Freud, em reuniões, a tirar o véu dos mistérios da mente humana – ou assim se pensava – por entre uma densa nuvem de fumo procedente de charutos. Durante as férias, como tinha feito em 1907, aliás, Schoenberg convida o jovem artista Richard Gerstl a passar uma temporada consigo, Mathilde e os filhos na idílica estância termal de Gmunden, em pleno distrito lacustre pré-Alpino. Era um amigo íntimo, Gerstl. Em Viena, tinha o seu estúdio no mesmo complexo habitacional dos Schoenberg, que o apresentou a Alban Berg, Anton Webern ou Erwin Stein, e dava aulas privadas de pintura a Arnold e Mathilde – mas, como em “A Fera Adormecida” (1954), viu-se a ter um caso com a mulher do homem que lhe abriu as portas de casa. Ao certo, não se sabe quando se apaixonaram. Mas coloca-se a hipótese de Schoenberg os ter surpreendido in flagrante delicto em Gmunden, em finais de agosto, com Richard e Mathilde a decidirem-se imediatamente por fugir. Dias depois, e após longas conversas com Webern (certamente enviado por Arnold), Mathilde volta para o marido.

Supõe-se que se terá continuado a encontrar em segredo com o amante, e que terá eventualmente posto fim definitivo à relação – ou melhor, como ela escreveu numa carta a Alois, o irmão de Richard, foi “ele que tomou a escolha pelos dois” quando, a 4 de novembro, subiu ao seu ateliê, queimou os quadros, espetou uma faca no coração e se enforcou. De tudo isto, derramou-se o sangue quente e o suor frio por duas obras-primas incluídas neste CD: pelo “Quarteto de Cordas Nº 2” de Schoenberg, composto precisamente ao longo do verão de 1908, e pelo “Quarteto de Cordas Nº 2” de Alexander Von Zemlinsky, o irmão de Mathilde, escrito em 1913 mas repleto de referências cifradas aos acontecimentos de há cinco anos (pelo seu papel nesta história, está aqui igualmente “Langsamer Satz”, de Webern). Mas a tragédia também ecoa em “Erwartung” (Schoenberg, 1909), “Kammerkonzert” (Berg, 1925) e “Lulu” (1935). Nunca como naquele instante em que se dissociou Schoenberg da realidade tal como a conhecia e, com ele, a música tal como todos os outros a conheciam, terminando o quarteto com uma voz [nesta gravação, de Elsa Dreisig] a cantar um poema de Stefan George oxigenado pelo “ar de outros planetas” em que o narrador se “dissolve em sons” num “mar de radiância cristalina”. Freud teve certamente de acender novo charuto.

Simon Nabatov Quintet "Last Minute Theory" (Clean Feed, 2019)

Pode ter um título destes à vontade, que nem por um segundo, sequer, se imagina ter sido composto à última da hora. Aliás, não será exagero nenhum afirmar que Nabatov teve de esperar duas décadas para que finalmente se reunissem as condições que lhe permitissem superar o enunciado em “The Master and Margarita” (gravado em 1999, em Colónia, com recurso a um quinteto em que figuravam Herb Robertson, Mark Feldman, Drew Gress e Tom Rainey). Claro que, aí, então, a sua escrita seguia embalada pela do romance homónimo de Mikhail Bulgakov, que, por sua vez, sabia já bater o pé ao ritmo deste andamento (uma citação: “E exatamente à meia-noite algo estrondou na primeira sala, tilintou, desabou, começou a pular. […] Era o famoso grupo de jazz (…) que começava a soar. Os rostos cobertos de suor pareciam reluzir, era como se os cavalos desenhados no teto estivessem vivos, as lâmpadas pareciam irradiar mais luz e, de repente, era como se as duas salas tivessem perdido as estribeiras e caído na dança.”). 

Aqui, agora, este novo quinteto de Nabatov (não menos superlativo que o outro, constituído que é por Tony Malaby, Brandon Seabrook, Michael Formanek e Gerald Cleaver) não se vê sustentado de modo intravenoso pela literatura. Ou melhor, tudo nele é mais alusivo e aluado, disfuncional e funambulesco, como quando se aplica o filtro de um filme ao preto e branco das páginas de um livro – e, pondo-o a tocar, o que logo salta à memória é “The Shining” (1980), com aquela música das orquestras de música ligeira dos anos 20 e 30 que se ouvia no seu Salão Dourado a parecer tão anacrónica para a altura quanto neste contexto se prova ser um tema inicial chamado ‘Old Fashioned’. Trata-se de um estranhamento que o disco não cessa de articular de maneira narcótica e narcísica – e até quando o cânone se insinua (como em ‘Afterwards’, que cita ‘Inútil Paisagem’, de Jobim) se pressente a insídia, com a guitarra elétrica de Seabrook a ameaçar perder de vez a razão e gritar: “Here’s Johnny!”