Ornette Coleman “Beauty Is a Rare Thing: The Complete Atlantic Recordings” (Warner, reed. 2015)

Era incondicionalmente pelo futuro. De tal modo que, em catálogo, entre 1958 e 1960, através de títulos que contrariavam, até, uma modéstia que se calculava congénita (observe-se a exclamativa pretensão patente em “Something Else!!!!”, “Tomorrow Is the Question!”, “The Shape of Jazz to Come” ou “Change of the Century”), cedo selou Ornette Coleman um pacto com o porvir. No entanto, com o passar dos anos, contínuas visitas a esses salmos iniciais não confirmam outra coisa que não o típico veicular de uma sensibilidade em tudo subordinada às pulsões do indivíduo, ainda que, sim, aparentemente desembaraçada de qualquer tutela e retida num espaço invadido pelo charme da assimetria e pelo perfume da extravagância. Não obstante, ao proclamar tamanha independência, estava a assinar a sentença dos proscritos. Não houve na história do jazz percurso que tenha enfrentado maior hostilidade que o seu.

Coleman nasceu a 9 de março de 1930, em Fort Worth, no Texas, numa família “mais paupérrima do que pobre”, como várias vezes lembrou. Cresceu num caminho que ia não se sabe bem para onde, feito de terra escura, batido pelos pés de crianças encardidas e regado por arroios de água suja, em que o tempo se acertava pelo passar dos comboios de mercadorias e pelo ladrar dos cães a vendedores ambulantes. Charles Moffett, futuro baterista em formações suas, e Prince Lasha, um seu antigo imitador, eram dois dos seus amigos de infância – daqueles que por tão bem conhecerem a sua origem melhor pareciam entender os seus segredos. Aos 14 anos, trocando dinheiro poupado a engraxar sapatos, recebeu o seu primeiro saxofone alto. Tocava onde podia: em casa, na igreja e na escola, mas mais frequentemente naquele tipo de bares em que as emoções se medem a lágrimas e navalhadas. Tinha como modelos Big Jay McNeely, Lynn Hope ou Arnett Cobb, sopradores que espremiam ao instrumento os eflúvios mais ilícitos.

Aos 18 anos, empregado por Thomas “Red” Connors, absorveu os rudimentos do bebop: decorou um tema de Charlie Parker e era como se tivesse um despertador dentro de si a repetir incessantemente ‘Now Is the Time’. Viajou, numa trupe, em terrenos minados pela segregação, acompanhando dançarinas fora de prazo e comediantes com prazer na ordinarice (“assisti a cenas sobre as quais nem consigo falar”, disse um dia). Cometeu a imprudência de “tocar de forma diferente”: foi despedido, humilhado e insultado. Em Baton Rouge, no Luisiana, espancaram-no e cuspiram-lhe em cima. Em busca de conhecidos, chegou a Nova Orleães, em 1949, onde encontrou Ed Blackwell. Mais tarde, quando perguntaram ao baterista se já então Ornette improvisava de maneira tão solta, ele riu-se para si e disse: “Não, ele nessa altura era ainda mais livre.” À boleia do grupo do guitarrista Pee Wee Crayton rumou para Los Angeles, fracassou, e só à segunda tentativa teve sorte: conheceu Don Cherry, Charlie Haden e Billy Higgins.

Criou originais incisivos, insinuantes, sinuosos, de aspeto instantâneo, que controversamente guiou pelas vielas da tonalidade. Gravou-os entre maio de 1959 e março de 1961 para a Atlantic, que os lançou em discos estranhos mas nada atraídos pelo insólito, abstratos mas sem o inchaço da retórica, transcendentes sem resvalarem para o pietismo e inspirados no blues sem recorrerem à Bíblia: “The Shape of Jazz to Come”, “Change of the Century”, “This Is Our Music”, “Free Jazz”, “Ornette!”, “Ornette on Tenor”, “The Art of the Improvisers”, “Twins” e “To Whom Who Keeps a Record”. Reúnem-se nesta caixa e quem os ouve sente-se impelido a tomar uma posição, embora Ornette os tenha superado. Permitem, acima de tudo, que se entenda uma frase que disse a John Litweiler quando, em “A Harmolodic Life”, este lhe organizou a biografia: “Há música que tem como maior qualidade preservar uma vida inteira”. Ornette Coleman faleceu no passado dia 11, após paragem cardiorrespiratória. Permanece pelo futuro.

Festival Gnaoua, 2015

Erguendo-se entre o público, uma jovem perde o controlo dos seus gestos. Aliás, dir-se-ia animada unicamente pelos movimentos da trupe Hmadcha, de que se aproxima, hesitante, escoltada por ululações e pela suspeita de que já não será senhora da sua vontade. Usa um lenço esmeralda e uma jelaba turquesa, mantém os olhos fechados e, tomando por modelo uma torre de extração de petróleo a perfurar o solo, desloca mecanicamente o braço direito de cima para baixo. À sua volta, cantam, dançam e tocam tambores membros da irmandade, amordaçando sorrisos como se aos seus ouvidos fossem segredadas as melhores anedotas no momento mais inoportuno, até que a música termina e ela cai de rojo, em pranto. “É o hal, o transe. Já passa”, diz um confrade, agitando um turíbulo e dando sinal para que a atuação prossiga. Perto da meia-noite, guiada pelo guembri do Maâlem Lotfi Benali, com o castanholar dos qraqab a coreografar-lhe as emoções, a jovem levanta-se novamente, desta feita contagiando os pufes em seu redor, apesar de haver quem logo escape para as galerias superiores do Dar Souiri com o receio de contrair uma infeção. Ninguém percebe muito bem o que está a ouvir (os poemas gnaoui são um labirinto dialetal), mas crê-se pressentir uma qualquer fração da verdade. Na cabeça de muitos, o que interessa saber é o que se esconde na fração à qual lhes é vedado o acesso. Há coisa de 30 anos, descrevendo uma cena semelhante, Abdelkader Mana, um incansável cronista da cidade e autor do recente “Les rivages de pourpre: Essaouira-Mogador”, tanto identificava os que respeitavam intimações do mundo sobrenatural quanto os que se limitavam a reconhecer manifestações de patologia indeterminada. Para os gnaoua não haverá umas sem as outras.

É esse estatuto simbólico que estas 18 edições do Festival Gnaoua têm transformado. Há, até, um livro consagrado ao tema, “Trajectoire des musiciens Gnawa”, da investigadora Zineb Majdouli, em que se avaliam as dimensões teatrais dos rituais gnaoua no contexto desestabilizador das artes performativas e em cujo prefácio se contrabandeia uma reveladora confissão: “Com origem numa família marroquina de classe média, respeitadora dos preceitos do islão e herdeira de uma tradição que sempre cultivou o saber, era algo que rejeitava. A própria palavra trazia-me arrepios à espinha. São negros, pobres, músicos e detêm um poder: o de curar por meios muito pouco ortodoxos. Parti para os gnaoua com o mal-estar do desprezo e do medo envolvido em curiosidade e admiração.” E pode dizer-se que em Essaouira descobriu uma operação que descaraterizava as cerimónias sem desacreditar o mistério.

Dirigindo-se a jornalistas, sobre outra coisa não fala Neila Tazi, organizadora do festival, abandonando à última hora os clichés que acompanham este simbólico ingresso na idade adulta mas jamais traindo uma conceção maternal do certame. Escutando-a, entende-se que prefere “preservar este património local” a estimulá-lo repetidamente através do contacto com as forças do mercado global, que deseja “regressar às raízes” ou que receia que a crescente comercialização da música gnaoua promova a evolução de expressões menos autênticas. Com embaraço, revela só agora estarem a transcrever, traduzir e registar os textos dos seus praticantes. Será um passo no bom caminho, apesar de remontar à abolição da escravatura a mercantilização da música gnaoua e, na sua base, não possuir existência histórica uma estirpe cultural imaculadamente protegida de influências externas. Talvez se trate de uma questão de dignidade.

É um valor indispensável aos discursos que introduziram o tema a debater em conferência, “Mulheres de África. Criar, empreender”, que sob a categoria da pluralidade se organizou em quatro mesas-redondas: “Famílias em Revolução”, “Mulheres e Criação”, “A Nova Visibilidade Profissional das Mulheres” e “Mulheres e Política”. Houve lugar a destemidas alocuções (da nigeriana Adjaratou Fatou Ndiaye, da senegalesa Ken Bogul ou das malianas Awa Meité e Oumou Sangaré), discutiram-se códigos civis que mais não são que sistemas de discriminação, esmiuçaram-se diferenças entre autoridade e poder, resumiu-se o aborto a um direito e ninguém se livrou da nuvem aforística que a historiadora franco-tunisina Sophie Bessis espalhou sobre a sala: “Em muitas sociedades africanas, tudo se transformou e todas as resistências e medos se conjugaram para que nada efetivamente mudasse”.

Fazendo eco da sentença, na praça Moulay Hassan, durante o mais radical dos concertos de convidados internacionais (o dos reagrupados Les Ambassadeurs, do Mali), Salif Keita perfumou-se com vaidade face à inesperada presença em palco da sua compatriota Sangaré, que impediu de chegar ao microfone. Foi de uma terrível poesia na sua indiferença, à medida que feéricos solos de Cheick Tidiane Seck e Amadou Bagayoko abafavam as faíscas entre os cantores. Também o habitual aspeto de laboratório se ressentiu, com pelo menos um encontro (o de Kenny Garrett com Hassan Boussou) a não sair da página do programa, embora a celífera união da banda do nigeriano Tony Allen com Mohamed Koyou tenha redimido as demais. Outra coisa que não muda nos cinco palcos do festival é um desfilar de maâlems (de Hamid El Kasri, Omar Hayat, Mohamed Koyou, Hassan Boussou ou Mokhtar Guinéa) tropeçando uns nos outros. Ou seja, no seio da comunidade gnaoua, não obstante celebrarem os mistérios do êxtase com a sua plateia como poucos, os homens equacionam publicamente a sua ambição e sacralidade enquanto permanecem invisíveis rituais privados em larga escala controlados por mulheres. Mas não vão ser necessários mais 18 anos para que um festival que tão bem resiste ao medo e ao arcaísmo dê pela falta delas.

Britten/Barber: Piano Concertos; Nocturnes (Decca, 2015)

Elizabeth Joy Roe (p), London Symphony Orchestra, Emil Tabakov (d)

De vestido claro, com apliques em brocado dourado, languidamente estendida de barriga para baixo sobre um piano de cauda, Elizabeth Joy Roe prende o longo cabelo escuro junto à nuca com a mão esquerda enquanto se deixa evadir para fora de campo com o olhar. É uma foto, na contracapa deste CD, que possui inúmeras leituras. Por um lado, poderá querer dizer que a Decca tem nos seus quadros executivos com menos vergonha na cara do que os organizadores do Salão Automóvel de Xangai, de abril, que este ano dispensaram dos seus corredores aquelas – o quê? Hospedeiras? – que se destinam a disfarçar a vulgaridade do que aí se propõe tapando-se com sorrisos e pouco mais. Por outro, é perfeitamente possível que a editora venha, assim, através de uma alusão direta a um estereótipo sexista das artes gráficas, transferir para o domínio do fetiche aquilo que de mais contraditório deteta a sua própria pianista nestas obras: “Os caprichos e as virtudes da espécie humana – o seu humor e as suas tragédias, as suas lutas e aspirações, a banalidade e a reverência”, conforme explicita em perspicazes, curiosas e especulativas notas de apresentação (em que só falta sugerir uma coisa: que o “Concerto para Piano, Op. 38”, de Barber, podia muito bem ter sido o concerto para piano que Britten tivesse vindo a compor, em 1962, caso tivesse ficado nos EUA em vez de ter tornado a Inglaterra, em 1942; pelo menos está cheio do canto de pássaros que Britten jamais ouviu). Porque tudo, aqui, surge afetado pela psicologia e pelo simbolismo. Incluindo um programa a que, para voltar ao tema, se alude nesta capa em que uma (não tão pequena) sereia representa a virtual comunicação transatlântica patente no disco.