“Soul Sok Séga: Séga Sounds from Mauritius 1973-1979” (Strut, 2016)

Na ilha de Madagáscar viveu um dia um pássaro que media três metros, pesava meia tonelada e que fazia com as suas elefantíacas patas estremecer o chão a cada passo. Mas também aí se reuniam condições físicas e geográficas para a subsistência do camaleão-pigmeu. “Muitos dos seres vivos mais aberrantes do mundo se encontram em ilhas”, afirma David Quammen em “The Song of the Dodo”, um marco na escrita jornalística aplicada à História Natural. “Há gigantes, anões, artistas transversais, não-conformistas de todo o género, criaturas improváveis que habitam as zonas mais remotas do planeta e da imaginação. Na ilha de Komodo vive aquele dragão carnívoro de que todos já ouvimos falar; nas Galápagos, uma iguana que mergulha e se alimenta de algas; entre outros distintos marsupiais, a Austrália possui o canguru e a Tasmânia o diabo. A Maurícia tinha o dodô. As ilhas são um santuário e um terreno fértil para o surgimento do único e do anómalo. São laboratórios para a mais extravagante experimentação evolucionária.” Sem tirar nem pôr, o mesmo se poderia dizer da espúria expressão estética insular do Homo sapiens que este "Soul Sok Séga" tão bem ilustra através de ensaios tangenciais ao funk e à soul que, chegando a sugerir pontos de chegada comuns aos do cânone ocidental, não deixam de parecer o resultado de estirpes evolutivas bem diversas. Claro que Quammen não fala de música no seu livro. Mas durante as semanas que passou na ilha, em trabalho de campo, dizia algo da decrescente popularidade do séga que os seus jantares num hotel de Porto Luís tivessem como pano de fundo os sons de um organista que tocava versões de Burt Bacharach. Hoje, um ségatier como Menwar refere-se assim ao desaparecimento do ravanne (o instrumento base do séga, tocado ao jeito do adufe): “Caiu em desuso com a introdução da bateria, da tabla e do djembê. Mas mantém-se um símbolo. É como o dodô.” Documentando a produção de figuras como Ti L’Afrique, Jean-Claude, Coulouce, Ramone ou Claudio, esta exemplar compilação lembra ainda que a dramaturgia da vida de cada um se sobrepõe frequentemente à teoria que torna tangível o comportamento das espécies. Mas, a partir dela, que não se venha dizer o mesmo que concluiu Quammen acerca do canto do dodô: que não se sabe como era porque ninguém se deu ao trabalho de o ouvir.

Vijay Iyer/Wadada Leo Smith “A Cosmic Rhythm with Each Stroke” (ECM, 2016)

Em junho de 1973, nos EUA, falava-se necessariamente do escândalo de Watergate. Outro, entre aquela singular conjunção de fatores que mais parecia um vestígio de uma realidade paralela qualquer que se tivesse subitamente apoderado do quotidiano do país: prisioneiros de guerra voltavam do Vietname como fantasmas; descendentes dos índios, não menos espectrais, terminavam a ocupação da cidade de Wounded Knee; Brejnev tinha tempo de antena nas televisões, provisoriamente levantando a ‘cortina de ferro’; no dia 30, durante sete longos minutos, um eclipse solar total sintonizava o cidadão comum com os fenómenos astronómicos; Bowie voltava do espaço e os Pink Floyd cantavam sobre o lado oculto da lua. Por seu turno, fecundado por uma ciência final, Wadada Leo Smith publicava um pequeno tratado acerca do que efetivamente distinguia a “música criativa”. Num dos seus excertos mais poéticos escrevia a respeito do “prodígio e esplendor da natureza – dos sons dos grilos, dos pássaros, do abraço espiralado do vento, do flutuar das ondas e do estrondo que fazem quando contra as rochas quebram.” 

Referia-se à totalidade de cada instante na ótica do improvisador, àquilo que cada um tem de tão essencialmente seu que o leva a inscrever-se numa espécie de destino elementar, “nos princípios universais de todos quando criados a partir dos poderes cósmicos de todos.” São considerações que o alinham com o que a pintora indiana Nasreen Mohamedi confessava às páginas do seu diário. É dela – no contexto de uma exposição patente no Met Breuer, onde Vijay Iyer possui uma residência artística – que provêm títulos e inspiração para grande parte dos temas de um disco que, à exceção de excrescências eletrónicas, tem muito daquilo que se esperava: de andamentos com a lentidão do Tai chi a lutas intestinas entre trompete e piano, de tonalidades densas a diluídas aguarelas que lavam o jazz por dentro. Como de costume, Wadada explora aqui o espaço vazio como quem investiga corpos celestes. Já Vijay o envolve de modo placentário até se perceber que o protege tanto quanto o controla.

Bach: Johannes-Passion (Harmonia Mundi, 2016)

Há uma nota no livreto da edição a explicar o conceito acústico que René Jacobs quis agora introduzir: junto a si, está o Evangelista (Güra, particularmente prosélito e a curta distância da impudência do teatro); bem à sua frente, uma substancial secção de continuo, com alaúde, gamba, violoncelo, contrabaixo, címbalo e órgão como num peito está o coração; à sua esquerda, os sopros e só depois as cordas; à sua direita, na mesma proporção das forças orquestrais, o que antigamente se apelidaria por Favoritchor, 16 vozes somadas às dos quatro solistas de cada arieta e aria parlante (uma harmonia entre a parte e o todo de que o próprio J. S. Bach falou), embora o maestro desfaça a solenidade recitativa; por fim, nas suas costas, outra massa coral, esta sim capaz de representar uma assembleia de fiéis, já que o dramatis personae da Paixão (Cristo, Pilatos, Pedro) surge interpretado por Weisser, Kohlhepp e Schachtner, só ligeiramente sacrificando as respetivas subjetividades tímbricas. 

Pelo esquema cruciforme, logo se entende que ganha esta gravação em clareza, ligeireza e candura o que dispensa em densidade, profundidade e mistério. Não obstante de nada disso se sentir a falta, outra conclusão se impõe ainda: a de que Jacobs sabe que há uma versão da “Paixão segundo São João” mais pietista e outra mais retórica. Aqui permite o acesso a ambas, explorando as camadas de sedimentos que testemunham o labor de Bach e as sucessivas revisões da obra entre 1724 e 1749. Uma foi a introdução de um episódio ausente deste evangelho: o do arrependimento de Pedro. Mas mais significativo é que vai distinguindo as vozes da turba das do coro, sugerindo que não foi o povo, mas antes quem o representava, a condenar Jesus. Um momento decisivo? O do ‘Betrachte, meine Seel’ (Weisser), com um par de viola d’amore e alaúde obbligato e aquele neologismo capaz de encerrar todos os paradoxos: Himmelschlüsselblumen, o desabrochar da flor que abre as portas do céu e fecha as do inferno.

"Czech Up! Vol. 1: Chain of Fools" (Vampisoul, 2016)

Em Praga, na praça Venceslau, a 16 de janeiro de 1969, quando se imolou Jan Palach ficou no ar a ideia de que a primavera morreria consigo. “E a verdade é que as coisas nunca mais foram as mesmas”, lembrava o pianista Karel Ruzicka há cerca de vinte anos, na mesma cidade, em conversa no clube de jazz Reduta. Cerrava os olhos pela ulcerada memória mas a verdade é que se deixava reanimar pelas transformações comportamentais que na capital checa decorriam desde a deposição do regime comunista. “No final da década de 60 chegámos a ter a liberdade mesmo à mão de semear. E isso percebia-se pelo que tocávamos. Aliás, quem quiser ter uma noção do significado exato da Primavera de Praga só tem de escutar os LP do período. Está lá tudo: o inconformismo, a esperança, a coragem, muita falta de vergonha na cara! Hoje essas coisas voltaram. Mas falta-lhes a música.” Perguntei-lhe por esses discos. “Olhe, nós podemos ter feito uma Revolução de Veludo, mas não se esqueça que a cortina era de ferro. Desapareceu tudo!” Como é óbvio, a frase ficou-me. Pelo menos tanto quanto a vontade de saber ao certo do que é que Ruzicka falava. É sobre isso que se tem paulatinamente levantado o véu, desde 2009, graças às compilações que Lukás Machata organiza para a Vampisoul e para a Munster (consagradas a Marta Kubisova, a Emil Viklicky, aos The Plastic People of the Universe, aos The Matadors ou aos Olympic), esse mundo há muito oculto de que este “Czech Up!” permite, enfim, uma visão panorâmica e mais abrangente, revelando verdadeiros achados, como são os de Flamingo, Discobolos, Golden Kids, Václav Tyfa e Mahagon. Ruzicka surge em dois temas: com a orquestra de Ferdinand Havlík, em 66, e com os Jazz Cellula, em 76. Com os primeiros faz o retrato de uma presa, com os segundos de um predador. Sinais do tempo.