Vladimir Horowitz: Horowitz in Moscow (Deutsche Grammophon, re. 2016)

De olhos sumidos, com o corpo encurvado para a frente, inexcedivelmente obsequioso, ao longe, dir-se-ia um japonês de estatura média prestes a ser engolido pelo piano. E para o regime soviético, que de tudo fez para que a sua aparição não se confundisse com a reabilitação de uma saudade qualquer, parecia tão estranho e insignificante quanto isso. A viagem tinha sido longa, a sua agenda tolhida pela emoção e o ensaio geral algo nervoso, com a equipa da CBS, que o acompanhava desde Nova Iorque, a esquadrinhar cada milímetro da sala em busca do plano definitivo. Uma hora e meia depois, terminado o recital, acenava aos camarotes e levava um lenço branco à testa e ao pescoço denunciando sinais de fadiga e rendição, mas, no fundo, não queria arredar pé do palco. Estava radiante e os seus gestos indiciavam um tipo de intimidade com a plateia que os factos, em rigor, desmentiam. Mas nada disso interessava. Aos 82 anos, a recapitulação de uma sina familiar tingida pela tragédia não tinha sido tão difícil quanto o esperado: nesse 20 de abril de 1986, Vladimir Horowitz era não só remetido aos seus antepassados como, também, restituído à sua própria imortalidade. Mas as coisas não tinham começado bem. Ouça-se o Scarlatti com que abriu o concerto e logo se perceberá que lhe custou a apaziguar tantos receios e desassossegos. Aliás, só no Allegretto da “Sonata em Mi maior”, de Mozart, domesticou a sua impaciência e apenas nos “Prelúdios”, de Rachmaninoff, e nos “Estudos”, de Scriabin, espantou da mente uma ideia absurda que dela se havia apoderado: a de que, ao fim de seis décadas de exílio, o regresso ao país que julgava ter abandonado em definitivo era menos a expressão de uma vontade pessoal do que uma exigência da política externa norte-americana, desejosa de corresponder aos sinais de Gorbatchov. Afinal, era mais do que suficiente arriscar a posteridade. Ou seja, quem tinha, a custo, atravessado o nadir da sua carreira não precisava agora da pressão acrescida de ver depender das suas ações o destino dos russos. Ainda assim, escutando-o no Grande Auditório do Conservatório de Moscovo, e pertencente ou não à nomenclatura, houve certamente quem tivesse concluído que, a tocar como há muito não o fazia, o pianista, mais do que a derreter os corações da audiência, estava, na realidade, a desembargar o gelo do corpo da Guerra Fria. *

* na edição da revista E de hoje foi publicada uma versão resumida deste texto

Thad Jones/Mel Lewis Orchestra “All My Yesterdays: The Debut 1966 Recordings at the Village Vanguard” (Resonance, 2016)

Recorde-se o que escrevia Zev Feldman, produtor dos títulos da Resonance, na altura em que apresentava “Manhattan Stories”, de Charles Lloyd: “Quando o George [Klabin, radialista, técnico de som e proprietário da editora] me mostrou a gravação, apercebi-me que se tratava de um histórico documento que tinha de ser publicado.” Entretanto, ao redigir a introdução para “In Paris”, de Larry Young, concentrava em si mesmo as atenções do seu auditório: “Sinto-me afortunado em poder vasculhar os quatro cantos do mundo em busca de música tão importante e reveladora quanto esta.” Mais recentemente, por ocasião do lançamento de “Getz/Gilberto ‘76”, dizia: “O Todd [Barkan, gerente do clube Keystone Korner, palco do registo ao vivo que tinha em mãos] demorou um par de anos a partilhar connosco um dos seus pertences mais cobiçados, mas, assim que o ouvi, entendi que era absolutamente extraordinário.” Na semana passada, com a chegada às lojas de “Some Other Time”, de Bill Evans, elevava ainda mais a fasquia e a pretensão: “Esta não é uma gravação qualquer. É um testemunho notável, oriundo de um período pouco documentado na carreira de um ícone do jazz. Um disco formidável, destinado a rescrever os livros de história.” Já se percebeu: Feldman é o menino que gritava lobo das edições de arquivo. Mas, desta vez, e ao contrário da criança da fábula, honra lhe seja feita, pois “All My Yesterdays” é efetivamente exemplar. Ele caracteriza-o do seguinte modo: “Estes temas ilustram a exuberância e a alegria de um grupo de músicos a tocar pela primeira vez em conjunto frente a uma audiência e a fazer o que faziam melhor. Todos sabiam estar a presenciar algo de verdadeiramente grandioso.” Nem mais.

Fruto de uma arregimentação sem precedentes entre a elite dos músicos de orquestra nova-iorquinos – que, em estúdio, por intermináveis matinés, ia de Shostakovich aos arranjos que George Martin compunha para os Beatles para, à noite, e logo de seguida, se desdobrar pelos programas de Ed Sullivan, Johnny Carson ou Dick Cavett –, a formação liderada por Thad Jones (1923-1986) e Mel Lewis (1929-1990) estreava-se há 50 anos, no Village Vanguard, dando início a uma das mais ilustres páginas na história musical da cidade. Cá estão as madeiras e as palhetas em algazarra permanente (Jerome Richardson, Jerry Dodgion, Joe Farrell, Eddie Daniels e Pepper Adams), os febris metais, freneticamente a buzinar como num cortejo nupcial (Jimmy Nottingham, Snooky Young, Jimmy Owens, Bob Brookmeyer e Tom McIntosh), a secção rítmica, erguida sobre a mais indisfarçável excelência técnica (Thad, Mel, Hank Jones, Richard Davis e Sam Herman), e, fundamentalmente, uma escrita (de Thad) sem uma única ruga, com aqueles espessos silêncios entre as notas de cada acorde, dos quais, quase sempre, irrompia um prodigioso solista pronto a passear fora de horas por ruas cheias de montras de luzes apagadas, alheado do mundo e quiçá de si próprio. Com alguma serendipidade à mistura, Kablin tudo gravou. E aqui está.

Pachelbel: Un orage d’avril (Harmonia Mundi, 2016)

Serve todo o tipo de funções: de saraus e casamentos a funerais. No IMDb, possui crédito em 130 filmes e séries, de “Gente Vulgar” e “Atração Fatal” aos “Simpsons” e “Doctor Who”, e o seu uso divide-se entre o anestesiante e o hilariante. Nas exéquias de Diana, era a música que se ouvia quando a rainha-mãe entrou em Westminster. No YouTube, para o qual é carregado ao ritmo de uma dúzia de vídeos por dia, é tocado por coros, orquestras e quartetos, em copos de cristal, à guitarra, ao piano, à ocarina ou a cappella, em versões para prodígios chineses, para reclusos numa prisão, para embalar bebés ou para praticar ioga. Em qualquer andamento, sob as mais bizarras configurações, ganhou expressão emblemática quando, em 1984, a RCA lançou um LP chamado “Pachelbel’s Greatest Hit” – assim mesmo, no singular. Fala-se obviamente do “Cânone em Ré maior”, uma daquelas obras, como o “Danúbio Azul” (J. Strauss), as “Quatro Estações” (Vivaldi), a “Abertura 1812” (Tchaikovsky), o “Bolero” (Ravel), a “Marcha Nupcial” (Mendelssohn) ou o “Ave Maria” (Gounod), que colocam a existência de um compositor para sempre entre parêntesis. Muitos, porque lamentam que vida e biografia sejam um emaranhado de fios que se cruzam nos sítios errados ou porque se recusam a aceitar que, comparativamente, à custa da capacidade de renovação de uma só peça, da restante obra de Johann Pachelbel (1653-1706) nada se saiba, reduzem-na ao nível do apócrifo “Adagio”, incorretamente atribuído a Albinoni, mas a verdade é que o alemão dava frequentemente atenção ao lugar-comum para melhor mostrar como se ilude o clichê. Alicerçado no “Musicalische Ergötzung”, ilustra-o este CD, que inclui uma interpretação do famoso Cânone fumigada pelo funcionalismo e pelo qual dezenas de miniaturas, coroadas pela fantasia e pela premonição, surgem instantâneas e faiscantes, como a descarga elétrica que devolve a vida a um cadáver.