Sylvie Courvoisier, Drew Gress & Kenny Wollesen "D’Agala" (Intakt, 2018)

Quando a Tate adquiriu “Maman”, a monumental escultura em forma de aranha de Louise Bourgeois, aproveitou para citar a artista: “[É uma peça] a homenagear a minha mãe, que era a minha melhor amiga. Como a aranha, a minha mãe era uma tecelã. E como as aranhas, era muito esperta, […] útil e protetora.” Mas não será bem a favoniar que tecem as suas teias: o objetivo, como se sabe, é deter e reter presas. Talvez por isso, aqui, se note um completo desamparo em ‘Bourgeois’s Spider’, com Courvoisier a transferir para o piano aqueles arrepiantes efeitos que Mark Snow popularizou em “Ficheiros Secretos”, desde o episódio “Tooms”, da temporada inaugural da série, quando tem em mãos material repugnante – não obstante Albert Roussel lhe ter indicado o caminho a seguir com “Le festin de l'araignée”, em 1912. Normalmente ao violino (num emaranhado de técnicas: pizzicato, col legno, glissando, etc.), a intenção dos compositores é transgredir o domínio do humano – e, na história da música, nessa perspetiva, nada terá mais impacto do que o que se dá aos dois minutos de “Tren ofiarom Hiroszimy”, de Penderecki. 

Também no tema de Courvoisier é algo alienante a maneira em que a pianista passa a percussionista – estamos muito longe da “Tarantella” de Liszt. Do mesmo modo, o disco surge assombrado pela morte – embora póstumas, há dedicatórias a Simone Veil, Geri Allen e John Abercrombie, falecidos em 2017. Acerca de Allen, a “The Village Voice”, Courvoisier disse ter ficado chocada pelo seu desaparecimento: “Ela alterou a visão que tinha da música – e era um modelo, uma inspiração, enquanto mulher e pianista.” Não se espere uma elegia tradicional: enquanto Courvoisier expõe o tema com a mão direita, Kenny Wollesen, em segundo plano, dá à manivela num bizarro instrumento inventado por si – o som aproxima-se ao de uma matraca – e a ideia com que se fica é a de um caixão a ser lentamente descido à terra. Courvoisier continua a desafiar convenções. A diferença é que, agora, aparenta fazer malha, em vez de mantas de retalhos. Tudo é formal, mas igualmente dramático. Como uma teia de aranha.

Komitas: Seven Songs (ECM, 2017)

Em 2015, nas notas de apresentação de “Komitas”, do Gurdjieff Ensemble, lia-se a promessa em rodapé: o álbum “Komitas: Piano Compositions”, interpretado por Lusine Grigoryan, será lançado em 2016. Mas hoje em dia até a política editorial traçada a régua e esquadro da ECM se vê exposta ao imprevisto. Ligeiramente atrasado, então, cá está ele, rebatizado “Seven Songs” (da obra “Sete Canções”, embora inclua ainda “Msho Shoror”, “Sete Danças”, “Toghik” e as miniaturais “Peças para Crianças”). Em rigor, mais mês, menos mês, não se trata de um descuido. Até porque há uma forte razão para que estes dois discos – gravados na mesma altura e com repertório em comum – tenham saído por esta ordem. Isto é, contrariando o que é habitual em iniciativas desta natureza, que o registo da música do malogrado Komitas (1869-1935) em novas orquestrações, levado a cabo pelo grupo liderado por Levon Eskenian, tenha saído primeiro que estoutro em que se publicam as suas composições originais. 

Não tanto pelo motivo óbvio (de estas obras terem tradicionais arménios como ponto de partida) quanto por aquilo que diz Grigoryan à “Gramophone” deste mês: “É a segunda vez que gravei estas peças. Pensava tê-las dominado em 2004. Mas ao escutar [a sua transposição para o conjunto de instrumentos folclóricos de Eskenian] senti que tinha novamente de lhes pegar, com os arranjos frescos nos ouvidos.” Ou seja, de modo a aproximar-se mais convenientemente do que considera factos autênticos, a pianista seguiu a via da fantasia. O que é apropriado. Como no caso de Bartók em relação aos modos musicais da planície da Panónia, muitas das fascinantes criações de Komitas apontam no sentido de uma Arménia mítica, pré-cristã, idealizada, preservada na imaginação em virtude das sucessivas ameaças à sua integridade territorial, frequentemente reduzida a nada. Ao tocá-las pela Europa, há três anos, quando se assinalava o centenário do Genocídio Arménio, Grigoryan via que as plateias não conseguiam entender de onde e quando elas vinham. Do pó, claro. E ao pó retornarão. Mas certo é que um dia deram corpo à esperança.

Ella Fitzgerald “Ella at Zardi’s” (Verve, 2017)

Cantava e o mundo parecia um lugar livre de perigo. Nessa medida, ao invés de uma intérprete como Billie Holiday, digamos, em que tudo era complicadamente extravagante e contraditório, Ella Fitzgerald conseguia a todo o custo combinar compaixão com clareza moral e criatividade com credibilidade. Claro que, com o passar dos anos, quando continuava a fazer com sílabas o que praticantes de ginástica rítmica faziam com arco, bola ou fita, veio precisamente a ser criticada pelo grau de confiança que exibia. Mas mesmo em final de carreira refreava um refrão e aparentava desacelerar o rigor mortis no repertório. Em meados do século passado, na Verve, gravou uma série de discos que se revelou uma Arca da Aliança para os grandes livros de canções norte-americanos, principalmente aqueles saídos da pena de Cole Porter, Rodgers & Hart, Irving Berlin, irmãos Gershwin e Harold Harlen – se bem que, antes disso, quando publicou a fotografia aí em baixo, já a “Down Beat” admitia que era “um cliché apelidá-la de maior cantora do mundo”, que a coroa cravejada de diamantes no seu peito era mais que uma mera pregadeira. 

Ella era a ‘rainha do jazz’ (os mais presidencialistas chamavam-na de ‘primeira dama’) e, como tal, não dispensava a sua corte – é ouvi-la, aqui, a 2 de fevereiro de 1956, a acalmar a plateia dizendo que vai atender mais pedidos mas que primeiro quer dedicar ‘A-Tisket, A-Tasket’ a Van Alexander, seu co-autor, “sentado à minha direita, aos Sr. e Sra. MacRae [i.e., ao cantor e ator Gordon MacRae e à sua mulher, Sheila], a Gordon Jenkins [orquestrador]... Credo! O que é que se passa hoje…? Isto está de loucos!” O que terá exclamado meses antes, quando, depois de Marilyn Monroe ter intercedido por si, atuou no clube Mocambo, perante os rostos embevecidos de Frank Sinatra, Judy Garland e Eartha Kitt, não se sabe. Seja como for, no Zardi’s Jazzland foi feliz (ia entrar em estúdio ao abrigo de um novo contrato com a editora de Norman Granz e vinha de vencer na justiça um processo por descriminação contra a Pan Am). Estranho é este registo ter ficado 62 anos na prateleira, quiçá à espera do tal mundo livre de perigo. Ainda não o é, longe disso. Mas quando Ella canta, parece.

Mozart: Requiem (Harmonia Mundi, 2017)

A propósito do inacabado “Requiem”, é costume citar-se a carta que Mozart escreveu ao seu exânime pai, a 4 de abril de 1787: “Sendo que a finalidade da nossa existência é a morte, adquiri, desde algum tempo, tamanha familiaridade com esta amiga sincera e sumamente querida do homem, que a sua imagem não só não possui nada de aterrador como me parece, até, muito tranquilizante e consoladora.” Se é que a análise das suas cartas serve de alguma coisa, talvez por isso se tenha ele mantido uniformemente entusiasmado ao longo de outubro e novembro de 1791, ao trabalhar na dita missa. Contudo, o colorido folclore em redor do fim da sua vida, a 5 de dezembro desse ano, aponta noutro sentido: acamado, e em agonia, consta que ao compor estaria ciente do seu falecimento iminente. Portanto, não admira que venha agora o jovem compositor francês Pierre-Henri Dutron falar de “lendas” e “controvérsias”, de “rumores” e “incoerências”: “Muito daquilo que se refere à sua história póstuma permanece obscuro”, diz, em notas de apresentação do CD que nos traz a sua nova orquestração da obra. 

Isto, claro, ao elencar o dramatis personae do “Requiem”: o conde Franz von Walsegg, que o encomendou, desejando dedicá-lo à memória da sua mulher, desaparecida em fevereiro; um emissário seu, que bateu à porta de Mozart de capote e chapéu tricórnio cinzentos – se bem que, hoje, nesta narrativa, dê mostra de possuir a mesma importância que tinha em “Tieta” a ‘Mulher de Branco’; Constanze, a viúva de Mozart, que, como considera o musicólogo Hartmut Schick, “se pôs a espalhar uma série de factos contraditórios acerca do ‘Requiem’, alguns notoriamente falsos”; Leopold Eybler, aluno de Albrechtsberger, que tinha participado nos ensaios de “Così fan tutte” e que, a pedido de Constanze, acrescentou elementos à orquestração da Sequentia; Maximilian Stadler, compositor e amigo do casal, que, depois de Eybler, pegou no Offertorium; Franz Xaver Süssmayr, pupilo de Salieri, empregue como assistente por Mozart, em “Clemência de Tito” e “A Flauta Mágica”, que finalmente terminou a obra; não esquecendo Alexander Pushkin e Peter Shaffer, que, respetivamente em 1830 e 1979, um com “Mozart e Salieri”, o outro com “Amadeus” (levado ao grande ecrã em 1984), semearam provas pelo local do crime. 

Perante isto, o que fazer? Quem sabe, simplificar ainda mais aquilo que Mozart deixou esboçado: além do ‘Requiem aeternam’ completo, no Introitus, um ‘Kyrie’ bem encaminhado; as partes vocais da Sequentia (de ‘Dies Irae’ a ‘Confutatis’); os oito compassos iniciais de ‘Lacrimosa’; alguns fragmentos orquestrais. Porque considera as contribuições de Süssmayr, neste “Requiem”, Dutron não está numa estação arqueológica, a esquadrinhar o terreno, sedimento a sedimento, de pincel e espátula na mão – dir-se-ia mais o intruso que se dá por convidado numa casa que não é a sua e se põe a mudar umas coisas do lugar. O resultado será mais intrigante do que convincente, mas, embora incomparável, esta versão dirigida por Jacobs traz à memória aqueloutra de Gardiner, de 1987, plena de contrastes, em que surgia um Mozart capaz de suspeitar que não seria digno do “repouso eterno” que pedia para os demais.