Rachmaninov: 24 Preludes (Harmonia Mundi, 2018)

Se acompanhasse um filme mudo ver-se-ia certamente uma cidade a ser devorada pelas chamas, com gente desnorteada pelas ruas a guiar uma muda de roupa com uma mão e uma criança desgrenhada com a outra enquanto tenta a todo o custo evitar as guinadas dos carros dos bombeiros; a que se seguiria um plano picado da turba revoltosa pelo paço, blindada por faixas de protesto em barricadas e erguendo baionetas e bandeiras com a foice e o martelo à medida que, em contrapicado, de tanto bater, um sino na torre de uma igreja fica com a boca parecida a “O Grito”, de Munch; depois, incrédula, sem conseguir dar um passo que seja para lá da soleira da porta, uma velhota tira por fim a mão do rosto e começa a benzer-se ao reparar nos corpos que ficam estendidos no chão da praça quando cai a noite e dispersa a multidão. É um conjunto de cenas perfeitamente capaz de ter passado pela cabeça de Rachmaninoff quando, em 1917, como reação à Revolução de Outubro, compôs “Prelúdio em Ré menor” (que só viria a ganhar edição póstuma, em 1973), porventura a mais negra e pessimista das suas peças curtas para piano, com uma linha sonora descendente e trágica a evocar uma lenta marcha de condenados – ou algo pior ainda. Como de costume, não está incluído nesta espécie de integral: como Ashkenazy, Hayroudinoff ou Osborne antes de si, mas melhor do que todos eles, Lugansky fica-se pelo “Prelúdio em Dó sustenido menor”, Op.3/2 (1892), pelos “Dez Prelúdios”, Op. 23 (1903), e pelos “Treze Prelúdios”, Op. 32 (1910). Mas o arco narrativo que o pianista sugere é de tal modo bem conseguido que, a espaços, ao longo destes 82 minutos, como uma fatalidade, se pressente a sombra desse último prelúdio que Rachmaninoff viria a escrever antes de partir em definitivo para o exílio e de se tornar, ele mesmo, uma sombra de si próprio. Pois a verdade é que não há por aqui um momento que não dê mostras de dever por inteiro ao destino. Lugansky havia já gravado o Op. 3/2 e o Op. 23 de forma, até, mais virtuosística, mas a maneira em que equilibra, agora, claridade e ambiguidade e subtileza e grandeza é insuperável.

Dave Holland, Evan Parker, Craig Taborn, Ches Smith “Uncharted Territories” (Dare2, 2018)

Quando no passado dia 2 de março subiram ao palco do clube de jazz Vortex, em Londres, dir-se-iam velhos camaradas de armas reencontrados. E é possível que na assistência os imaginassem a pôr o calendário a andar para trás nos bastidores enquanto comparavam barrigas e diziam bem dos vivos e melhor dos mortos e se punham à cata de fotos nos telemóveis e a recomendar urologistas um ao outro. Mas Dave Holland e Evan Parker não vinham armados, apenas, com 50 anos de recordações na bagagem: tinham bem presente a gravação deste prodigioso “Uncharted Territories”. Até, porque, lá está, estas duas veteranas e venerandas figuras da música improvisada britânica não haviam tocado, assim, tantas vezes em conjunto: uma vistoria rápida às prateleiras atribui-lhes créditos partilhados em “Karyobin”, do Spontaneous Music Ensemble (Island, 1968), “Fables”, de Company (Incus, 1980), “The Ericle of Dolphy” (Po Torch, 1989) e “Music for Large and Small Ensembles”, de Kenny Wheeler (ECM, 1990). 

Aliás, já agora, que se passam as estantes em revista, e tendo em conta o título deste novo disco que partilham, pega-se em “Portugaliae Monumenta Cartographica” e dá-se no prefácio com uma frase batida: “Há momentos Históricos que são decisivos para a vida dos povos.” Num documentário sobre Dave Holland, inclusivamente de modo a explicar esta falta de convergência com o percurso de alguém com que possui muito em comum, esse momento equivale àquele telefonema que recebeu também há 50 anos e em que lhe davam três dias para fazer a mala e se apresentar em Nova Iorque ao serviço de Miles Davis. De facto, o resto foi História. Nessa perspetiva, “Uncharted Territories” é, de novo, uma emancipação – um gesto a favor de uma arte pura que depende de cada partícula de som tanto quanto a História deriva de cada segundo que passa, a insinuar situações e sentimentos que só na mente de quem a ouve se concretizam. Há um aforismo de Andy Partridge, que a capa deste disco lembrou, que diz que a “vida é como um puzzle”: que nos dá as peças a direito mas nos deixa um buraco no meio. Esta música enche esse vazio.

Ella Fitzgerald & Louis Armstrong “Cheek To Cheek: The Complete Duet Recordings” (Verve, 2018)

Na coleção de fitas magnéticas de Louis Armstrong mantidas na sua casa-museu, em Queens, encontram-se múltiplas versões de ‘Bess, Oh Where’s My Bess?’. Remontam à gravação de “Porgy and Bess” e, segundo Ricky Riccardi, biógrafo do trompetista, Louis telefonava na altura a Russell Garcia, o orquestrador das sessões, dizendo: “Russ? Ouço-te todas as noites antes de ir para a cama.” Numa bobine, decorada com uma distinta collage (daquelas que provam que Armstrong possuía mais em comum com Picasso do que a capa da revista “Life”), a canção surge treze vezes seguidas para Louis ensaiar sem ter de a rebobinar – e que dádiva para a ciência seria analisar o resultado de uma ressonância ao seu hipocampo feita nesse momento! Mas não foi fácil. Algo na ária dos irmãos Gershwin mexia consigo. Na ópera, Porgy, um pedinte, canta-a mal sai da prisão e se apercebe que Bess, por quem se tinha apaixonado, e a quem, como é costume dizer-se, tinha dado uma vida humilde mas honesta (pelo menos até à cena em que mata um antigo amante dela com as próprias mãos), havia ido nas falinhas mansas de um velho passador de cocaína e saído da cidade. 

Era tudo terrivelmente familiar para Louis, claro, e, já agora, para Ella Fitzgerald também: tinham vindo os dois de lares desfeitos, tinham virado calçada, dormido na rua, vivido em orfanatos e aprendido a suportar os desequilíbrios patológicos de criminosos. E era vê-los agora: universalmente aclamados como os grandes cantores do seu país, com os impecáveis “Ella and Louis” e “Ella and Louis Again”, lançados entre 1956 e 1957, a reinventar a roda no que diz respeito ao modo de dar voz a Berlin, Kern, Carmichael, Porter ou Vernon Duke. E Louis, nada estranho à expetoração, com a ‘Bess’ atravessada. Quando finalmente a tirou da garganta foi como se a tivesse arrancado do fundo de si. Norman Granz disse um dia que ao mostrá-la a Ira Gershwin, o libretista, o viu ficar reduzido a lágrimas, esmagado pela emoção. Não se sabe que reação teria, hoje, ao ouvir meia dúzia de takes inéditos do tema em que Louis se interrompe continuamente como se não se conhecesse a si mesmo. Provavelmente choraria mais ainda. São extras que tornam esta edição definitiva.

Abrahamsen: String Quartets Nos. 1-4 (Winter & Winter, 2017)

Como explica com frequência Hans Abrahamsen (cf. “The Courage of Composers and the Tyranny of Taste”, de Bálint András Varga), há momentos na vida de um compositor em que se vai tão longe que se corre o risco de não se conseguir voltar atrás. No seu caso, claro, refere-se àquele período em que deixou de compor (entre 1988 e 1998) e em que passava horas, parado, a olhar para uma página em branco – imagina-se Ernest Shackleton, na Expedição Antártica Britânica de 1907-09, fitando um glaciar a perder de vista até, por fim, se decidir a salvar o pouco que podia e tornar à base sem chegar a atingir o polo sul. Esta ideia de inversão é cara ao dinamarquês. Basta pensar na sua prodigiosa “Winternacht”, em que a obra percorre as quatro estações do ano na ordem seguinte: inverno, depois outono, verão e primavera. A aproveitar a deixa, também o programa desta integral dos seus quartetos de corda parte do mais recente (2012) rumo ao mais antigo (1973) sem transmitir a ideia que se trata de um movimento regressivo. 

Pelo contrário, da mesma forma que, por vezes, no que possui de mais espontâneo e expansivo, a música de Abrahamsen dá mostras de resultar da interpretação da mente pelo mundo quando o oposto será correto, aqui, pôr os ponteiros do relógio a andar para trás é uma maneira de chegar mais depressa ao presente. Por exemplo, será impossível escutar o “Quarteto de Cordas Nº 1” sem pensar em “Schnee” (2008), com aquele mesmo som rarefeito, feito de harmónicos, como quando se passa a ponta de um dedo pela borda de um copo de cristal. O mesmo se dirá do “Quarteto de Cordas Nº 4”, embora este provenha de um ponto com pressão atmosférica tão baixa que nem tom tem, ainda que o insinue – como à noite, no campo, quando o chiar das dobradiças enferrujadas de dois portões isolados a tremer ao vento aparenta simular um diálogo. Recorrente em Abrahamsen, é uma ideia simples e radical: que não há som suficientemente remoto que não faça parte da nossa consciência – a História é o agora.