Ibn Battuta: Le Voyageur de l’Islam (Alia Vox, 2018)

Se Savall tivesse real sentido do dramático, teria começado a contar esta história pelo seu fim, na segunda metade do século catorze. Pelas últimas palavras de um Battuta praticamente exânime e já esquecido, proferidas num pátio de Fez tingido de azul enquanto observava no céu os vultos negros dos estorninhos como se fossem emissários do além. Então, tal como a personagem de Rutger Hauer em “Blade Runner”, falar-nos-ia de todas as coisas incríveis que viu: de viúvas de inexcedível bondade, na Índia, que se ofereciam ao fogo após a morte dos maridos, tapadas por véus de seda e enfeitadas com joias, cercadas de incenso e por um cortejo de suplicantes que lhe transmitia mensagens para entes queridos há muito desaparecidos e ao qual elas respondiam afirmativamente antes de se sacrificarem numa pira; dos treze portões de bronze da catedral de Aya Sufiya (Santa Sofia), em Constantinopla (Istambul), feita com materiais retirados às Sete Maravilhas do Mundo, revestida a mármores verdes e amarelos que refletem o olhar de quem os mira e o desviam dos milhares de monges que por lá vivem, alguns deles descendentes dos doze apóstolos; de iogues em transe, que se erguiam e sustentavam no ar à altura da cabeça dele sem nada visível que os suspendesse; de hipopótamos, hienas, rinocerontes e elefantes, um deles, albino, com um rubi do tamanho de uma mão na testa; das 100 escravas gregas, turcas e nubianas de túnicas imaculadamente brancas, estendidas em redor de uma piscina, na Anatólia, cada qual com uma taça de ouro recheada de passas ou com uma travessa de prata coberta de cerejas na mão, prontas a saciar os desejos das nobres que as observavam a partir de otomanas cravejadas de pedras preciosas; de um homem santo do subcontinente que interrompia jejuns de 40 dias com um simples feijão e que previa o futuro; de escravos de facas afiadas, em Malaca, que cortavam o próprio pescoço em sinal de devoção aos seus proprietários. Enfim, como no filme dizia o outro, de tudo o que estivesse prestes a perder-se no tempo, como lágrimas na chuva. Mas, embora, aqui, não idealize outra coisa que não uma banda sonora, é possível que Savall, formado que foi na madraça da interpretação historicamente informada, achasse este dispositivo narrativo mais factício do que factual. Ainda assim, mesmo numa versão “Lonely Planet” da coisa, com um programa destes, nunca esteve tão próximo de promover essoutra prática por inventar que se poderia apelidar de ‘interpretação historicamente encantada’.

Possui como mérito maior, aliás, munir com um arsenal de “ruídos, sons, doces melodias”, “mil instrumentos” e vozes, como lhe chamaria o Calibã, de Shakespeare, um objeto – o livro “Um presente àqueles que contemplam as maravilhas das cidades e as maravilhas de viajar”, ou “As Viagens de Ibn Battuta” – em que se dá pela sua ausência. Nessa perspetiva, este relato de Battuta é exemplificativo: “Veio até nós um emissário [de Atabek Afrasiyab, na atual província iraniana do Cuzistão] acompanhado de músicos carregados de instrumentos, para os quais se virou e disse: ‘Toquem, para que estes pobres viandantes, nossos irmãos, dancem e cantem e dirijam orações ao filho do sultão.’ A que respondi: ‘Eu e os meus associados pouco sabemos de música, e muito menos de dança, mas podemos orar.’” Não seja por isso: Savall e os seus convidados tratam, agora, de lhes organizar humildemente a playlist do Spotify. Assim, em correspondência a algumas das mais famosas paragens desse antepassado da autora de “Comer, Rezar, Amar” (Elizabeth Gilbert) e, já agora, de qualquer autor de literatura de viagens que se preze (de Marrocos ao Mali, do Cairo a Meca, de Gaza a Jerusalém, de Damasco à Turquia, de Omã à Pérsia, do Cazaquistão ao Paquistão, da Índia ao Sri Lanka, de Sumatra à China, isto é, do que resultou de um périplo de 120.000 km em 30 anos, suficiente para mandar qualquer carro para a revisão), eis um conjunto de extasiantes improvisos árabes e turcos ao alaúde, de lamentos ortodoxos, de melismas nilóticos, cantos otomanos, baladas búlgaras, modinhas mediterrânicas do medievo e música cortesã do extremo oriente, quase sempre comandado por recitativos algo caprichosos, para não dizer pior. Um exemplo: na chegada a Meca são descritas emoções que nada diferem das de qualquer peregrino a cumprir o Haje; eu teria optado por mandar ler isto em voz alta: “As mequenses são de uma beleza incomparável, liberais no uso de aromas a ponto de se ficarem a sentir os seus eflúvios após a sua passagem” – “Hoo-ah”, exclamaria Pacino. Outro: “Os habitantes das Maldivas são inclinados à piedade e professam uma fé sincera”, escuta-se, a propósito da estada de Battuta no arquipélago; como é óbvio, um moralista como Savall nunca citaria uma frase destas: “Têm produtos com efeitos incomparáveis na vida sexual. Eu mesmo tive quatro mulheres e várias amantes ao longo do ano e meio que lá vivi e era capaz de visitá-las diariamente ou de passar a noite com quem de direito” – 650 anos antes do Viagra!

Não obstante as tendências hagiográficas do maestro catalão, tudo isto para sublinhar o estranho caso de Ibn Battuta: alguém – ao contrário do seu imediato predecessor europeu, Marco Polo – incapaz de disfarçar indignação, irritação, intolerância, vulgaridade, valentia e volúpia perante um mundo em que luta permanentemente o que existe com o que está à beira da extinção. Nisso, em nada mudou.

Joe Lovano "Trio Tapestry" (ECM, 2019)

Tinha Lovano uns 18-19 anos, nos seus tempos de estudante, em Berklee, não havia rádio universitária que não passasse duas canções chamadas ‘Tapestry’: uma, a de Carole King, falava de uma tapeçaria que se podia “ver e sentir” mas que, ainda assim, como uma mortalha, permanecia “impossível de agarrar”; a outra, a de Don McLean, repetia mais ou menos o que Rilke havia escrito em “Cartas a um Jovem Poeta”, que “o destino é como um tecido maravilhoso, amplo, no qual cada fio é conduzido por dedos de uma delicadeza infinita, posto ao lado de outro fio” e, por fim, “ligado a centenas de outros que o sustentam”. Ai, o que esta gente não teria dado para ficar de molho no Ganges a ler a poesia de Rabindranath Tagore: “A mesma torrente de vida/ Que dia e noite percorre as minhas veias/ Também percorre o mundo/ E dança em ritmo perfeito/ É a mesma vida que o fluxo e refluxo do mar embalam/ O berço do nascimento e da morte.” Lovano não foi ao Ganges, mas pelos vistos chega-lhe o Hudson e é daí que agora apresenta esta “tapeçaria musical” pronta a entrelaçar “atmosferas e estados de espírito” e temas de “natureza serena”. Como concluiu Borges, “a história universal talvez seja a história de umas tantas metáforas”. 

Então, numa leitura praticamente ontológica, não é de estranhar que o disco de Lovano que menos deve à tradição do jazz seja o mesmo que mais se dedica a refletir sobre a origem das coisas, embora o seu autor, nos materiais promocionais da ECM, venha falar de uma gravação que não só indica “onde estou” como também “onde estive e onde poderei vir a estar” – devia ter na capa uma representação de Jano, o deus grego do tempo, da mudança e da transição, com uma face virada para o passado e outra para o futuro. Talvez por isso tanto se detetem aqui as marcas da cerimónia: em lentas procissões guiadas por gongos, em longos sopros que se diriam durar o tempo que demora um pau de incenso a arder, em suaves acordes que agitam as doze notas da escala cromática como que se fossem as doze pétalas do chakra do coração. Artificioso para uns, mas absolutamente adequado para Joe Lovano, Marilyn Crispell e Carmen Castaldi, trio que sabe que há muitas maneiras de se chegar à fonte.

Mozart: Sonatas for Fortepiano & Violin, Vol. 1 (Harmonia Mundi, 2019)

Numa carta enviada ao pai, em 1777, Mozart falava de uns pianoforti novos cuja sonoridade era singular: “Nunca destoa, nunca é demasiado forte nem demasiado fraca nem fica completamente ausente. [Além do mais, estes] instrumentos têm sobre os outros a esplêndida vantagem de serem construídos com mecanismo de escape, sem o qual é impossível evitar ruídos e vibrações após a nota ter sido percutida.” Enfim, se o seu objetivo era, mesmo, arruinar o romance, só faltava tratá-los por “máquina” e dizer que os tinha ficado a admirar em silêncio enquanto limpava as mãos com desperdício e despia o fato-de-macaco! Mas, não admira, então, que haja quem vislumbre num pianoforte do período o mesmo que a personagem interpretada por Richard Attenborough em “Parque Jurássico” via num mosquito conservado em âmbar. Curiosamente, na revista “Strad” deste mês, é o próprio Alexander Melnikov que vem desfazer a ilusão: “Não temos propriamente fé nessa ideia mirabolante da interpretação historicamente informada, de fazer as coisas tal como eram na altura – mas tentamos tocar nos instrumentos certos e pelo menos imaginá-lo.”

Nesse capítulo, dir-se-ia que ninguém como os dois o fez tão bem nos últimos 40 anos, vá lá, que é para não termos de ir à pré-história, como o outro – nem Sigiswald Kuijken e Gustav Leonhardt (RCA), nem Fabrizio Cipriani e Sergio Ciomei (Cantus), nem Enrico Gatti e Laura Alvini (Arcana), que ora davam com o caruncho barroco, que veio imediatamente antes de Mozart, ora com o romântico, que veio depois. Quer isto dizer que é possível que Faust e Melnikov venham a estar em instrumentos de época para estas sonatas como estiveram Grumiaux e Haskil em instrumentos modernos – de facto, não há memória de tamanha subtileza tímbrica, de uma dinâmica tão expressiva, nem, ao mesmo tempo, de uma articulação tão clara e de um tão grande equilíbrio interno quanto o que aqui possuem. Em particular nas ‘Palatinas’ (K. 304 e K. 306), eis que regressa aquele Mozart que reagia a cada revés da única forma que podia e sabia: colocando-se ao lado da sua música e libertando assim as demais.

Keith Jarrett "La Fenice" (ECM, 2018)

Quando completava cinco décadas de atividade em nome próprio, Keith Jarrett renunciou ao privilégio enunciado por alturas do seu primeiro disco de piano solo (“Facing You”) e cancelou os seus concertos – incluindo o da última Bienal de Veneza, em que seria agraciado com um prémio especial de carreira. Talvez tenha sido essa a sua motivação para ir à arca frigorífica à cata desta gravação (de julho de 2006, na mesmíssima cidade), cujo simbolismo é, até, algo redentor: afinal, a fénix era aquele pássaro que na mitologia grega ressurgia das próprias cinzas – tal como o Gran Teatro La Fenice, aliás, que ardeu três vezes desde a sua construção, a última das quais em 1996, estava Jarrett a ser devorado pela doença sistémica de intolerância ao esforço, que o pôs a sentir-se entre a vida e a morte durante um par de anos.

Trata-se, portanto, de renascimento, para não dizer imortalidade, que parece mal, embora Jarrett interrompa o seu extemporâneo fluxo de improvisação, só, para a certa altura tocar uma canção (‘The Sun Whose Rays’, da ópera cómica “Mikado”, de Gilbert & Sullivan) que inclui estes versos: “I mean to rule the earth/ As he the sky/ We really know our worth/ The sun and I” – isto, numa casa que testemunhou em pleno ottocento o contorcionismo laríngeo de acordo com Rossini, Donizetti e Bellini! Não que os grunhidos de Jarrett lhes fiquem muito aquém: por sinal, no capítulo das vocalizações não-verbais, o pianista seria um formidável objeto de estudo caso alguém quisesse transferir para aquilo que faz em palco o que no artigo “Tennis grunts communicate acoustic cues to sex and contest outcome” foi identificado em campos de ténis. Quanto ao que faz ao teclado, não obstante a delicadeza de um par de standards, está escrito desde 1900, em “Os Buddenbrook”, de Thomas Mann: “Há algo de pecaminoso no excesso e sofreguidão com que cada invenção é desfrutada e explorada, algo de desespero cínico, semelhante à ânsia de volúpia e à avidez decadente na forma como se suga a última gota de doçura da música até à exaustão, ao asco, ao tédio”. Até morrer, para depois renascer.