Conrad Tao “American Rage” (Warner, 2019)

Deu sobretudo que falar há coisa de dez anos, por conseguir conciliar o inconciliável e, enquanto solista, num mesmo recital interpretar quer o “Concerto para Violino Nº 2”, quer o “Concerto para Piano Nº 1”, de Mendelssohn. Mais tarde, à medida que os seus (e)feitos de menino-prodígio pareciam já coisa do passado, estreou-se em disco a tocar Debussy e Stravinsky, por um lado, e, por outro, enquanto Tau Tau, um projeto paralelo de Synth-pop, a cantar frases como: “How does it feel to grow up in the midst of the so-called fracturing of our generation's consciousness?” Como é óbvio, neste contexto, falar de incompatibilidades e contradições será como querer discutir o sexo dos anjos. Mas, em termos teóricos, estendeu-se gradualmente pela sua discografia algo que terá que ver com essa espécie de dualismo: em “Voyages” (2013) apresentou originais seus e uma peça de Meredith Monk ao lado dos mais canónicos Ravel e Rachmaninoff; em “Pictures” (2015) emparelhou Elliot Carter, Toru Takemitsu, David Lang e Mussorgsky. Pois, Conrad permanecia a mesma pessoa que tinha ido para além do universo da música clássica – ou ficado aquém, está em aberto – ao criar um mashup com ‘Everytime’, de Britney Spears, e ‘Falling’, do genérico de “Twin Peaks”.

Não admira que, ainda o mês passado, em entrevista ao “The New York Times”, tenha sugerido que justapondo Bach com Carter não está a “diminuir o fosso que os separa mas, sim, a fazer com que possam ser ouvidos de outro modo”. Agora, porque também este “American Rage” dá mostras de poder ser entendido de duas maneiras distintas, dir-se-ia termos passado da conceção filosófica da vida baseada na presença de dois princípios para a da figura de linguagem: de facto, num título tão provocador, a palavra rage possui duplo sentido e, no fundo, diz tanto à fúria quanto ao furor. O que é uma forma aproximada de descrever aquilo que, aqui, requerem “Which Side Are You On” e “Winnsboro Cotton Mill Blues”, de Frederic Rzewski, “Sonata para Piano”, de Aaron Copland, e “Compassion”, de Julia Wolfe. E o pianista bem pode passar da raiva à reflexão e à resignação, que jamais compromete a força motriz por trás de cada obra: a desta gente que compõe para decifrar um mundo que, por vezes, insiste em não a querer compreender.

Evan Parker, Matthew Wright, Trance Map+ “Crepuscule In Nickelsdorf” (Intakt, 2019)

Agora que o ano termina, impõe-se pegar em “Crepuscule in Nickelsdorf”. E o que logo salta à memória é o que Parker, como um agente ao serviço de Morfeu, sugeria por alturas de “Trance Map” (2011): pô-lo a tocar baixinho pela noite dentro, até vir o João Pestana, e fechar os olhos. “Bons sonhos!”, desejava ele, em notas de apresentação. Em parte, é o que faço. Mas ignoro a observância do ritmo circadiano e, a meio da manhã, falta-me melatonina. Talvez por isso não me consiga libertar deste título. “Cego, tacteio em vão a claridade/ Louco, cuspo no rosto da razão/ E deambulo assim/ Dentro de mim/ Negação a negar a negação”, escreveu Torga, e é como me sinto à medida que Parker (saxofone soprano), Wright (gira-discos, sampling em tempo real), Adam Linson (contrabaixo, eletrónica), John Coxon (gira-discos, eletrónica) e Ashley Wales (eletrónica) me largam bem no meio do que parece ser um enxame, um bando, uma nuvem, um fungagá da bicharada que diz: “Acorda! Voa! Canta! Acasala! Morre!” – tal e qual como, em “Bug Music”, David Rothenberg descrevia a sensação de tocar afundado numa onda de insetos. 

Resisto à tentação de tirar o livro da prateleira, até porque, mais ainda do que não saber se este crepúsculo é o que precede a escuridão da noite ou o clarão do dia, me apercebo que é a menção a Nickelsdorf que faz soar os alarmes. Recordo-me de ter lido há pouco tempo um relato qualquer impregnado pela retórica da anti-emigração a propósito do lugarejo, daqueles que nos levam imediatamente a tomar um antiemético, e não sou capaz de sacudir o mal-estar. Para mais – e tudo o que vou agora ouvindo dá mostras de seguir pormenorizadamente o que imagino passar-se nas minhas células nervosas –, lembro-me de ter associado essas notícias a umas páginas de “Apocalipse dos Animais”, um aviso do judaísmo enoquita face à transgressão de fronteiras por parte de seres que “engravidam mulheres e geram” uma descendência que “ataca pássaros e animais selvagens” e que começa “a matar e a devorar homens”. Penso no fado desses pobres coitados de fardo às costas, ali, entre a Hungria e a Áustria, e um melisma levantino de Parker invoca o “No meio da claridade/ Daquele tão triste dia/ Grande, grande era a cidade/ E ninguém me conhecia”. Em “Process and Reality” (1991), Parker documentava a capacidade que a música tem de ocupar o mesmo espaço liminar que os sonhos. E é aí que nos convida uma e outra vez a mergulhar – para não sucumbirmos aos pesadelos.

Sugestões de Natal

Jan Garbarek/The Hilliard Ensemble “Remember Me, My Dear” (ECM, 2019)

Do mesmo modo que “Here, My Dear”, de Marvin Gaye, tinha como pano de fundo um divórcio, também este “Remember Me, My Dear” põe em cena uma separação. Gravado em outubro de 2014, por ocasião da última digressão conjunta entre saxofonista e quarteto vocal, e duas décadas depois do lançamento de “Officium” (o disco que os fez pela primeira vez cair nas areias movediças da História), dramatiza muitos mais anos do que isso – 1000, a contar desde von Bingen. Para a quadra, destacam-se os cochichos metafísicos de “Most Holy Mother of God” (Pärt), “Alleluia Nativitas” (Pérotin) ou “Ov Zarmanali” (um hino para o batismo de Cristo, de Komitas), com os músicos à caça de fantasmas pela nave central da collegiata dei Santi Pietro e Stefano. Quando tocam “We are the Stars” (do norueguês), tornam ao pó.

Stile Antico “A Spanish Nativity” (Harmonia Mundi)

Nem tudo provém da região demarcada das sacristias nesta viagem do Stile Antico pela música sacra de um Siglo de Oro espanhol que, por sinal, também se prolongou no tempo. Ouça-se o vilancico que diz “A un niño llorando al hielo/ Van tres Reyes a adorar/ Porque el niño puede dar/ Reinos, vida, gloria y cielo”, e é como entrar na intimidade de um lar, com a família reunida em pleno ato de devoção, enquanto, ao lume, coze um belo besugo aromatizado com pimenta, laranja e lenha. Já as obras de Tomás Luis Victoria, Francisco Guerrero ou Alonso Lobo – não obstante a tensão entre estilos – deixam no ar o perfume a incenso e alecrim seco da missa. Termina com “Cum natus esset Jesus”, de Cristóbal de Morales, que é para os meninos e meninas, entre os fiéis, saberem que já podem abrir os presentes.

Peñalosa: Lamentationes (BIS, 2019)

Porque Victoria, Guerrero ou Lobo não surgiram de geração espontânea, eis um programa dedicado à obra polifónica de Francisco de Peñalosa. Com aquela diáfana qualidade que se associa a Josquin, por exemplo, mas capaz de produzir – através da redução – efeitos expressivos muito particulares, a cascata de notas de Agnus Dei na sua versão de “L’homme armé” expurga qualquer pecado.

 
 “Passions: Venezia 1600-1750” (Harmonia Mundi, 2019)

Nem tanto ao mar nem tanto à terra, é o que não se costuma dizer a propósito de Veneza. Mas, ali, no fio da navalha entre os dois, talvez seja, até, apropriado lembrar a expressão, de modo a ilustrar um programa ancorado entre o sagrado e o profano quando, pela cidade, o vernáculo (de Merula a Lotti) aspirava à transcendência e a veneração (de Monteverdi a Cavalli) à tangência.

Handel: Messiah (Alia Vox, 2019)

Em meados dos anos 50 do século passado, o crítico literário Vivian Mercier apontava para uma “impossibilidade teórica” em “À Espera de Godot”, de Beckett: “Uma peça em que nada acontece, mas que, não obstante, consegue manter a audiência pregada à cadeira”, escrevia. Cerca de 200 anos antes, com “Messiah”, era Handel a testar a inteligência emocional das suas plateias: decorrem duas horas até que, por fim, se mencione o nome de Jesus Cristo. Consciente da sensação de extrema simplicidade que o compositor pretendia transmitir no oratório – de modo a sublinhar as suas muitas extravagâncias, quiçá, ou de expressar um calvário pessoal –, Savall faz muito com pouco, empenhado em diminuir o risco de que a meia centena de almas de que se socorre, e quem quer que a escute, escorregue para o além.

Keith Jarrett “Munich 2016” (ECM)

Não tem que ver com o centenário de Nat King Cole, mas fecha com dois temas a ele associados – ‘Answer Me, My Love’ e ‘It’s a Lonesome Old Town’. Como se Jarrett dispensasse 10 minutos de atenção ao hemisfério direito do cérebro (o do pensamento simbólico), depois de ter dedicado 90 ao esquerdo (o do pensamento lógico). Para o Natal, talvez sejam as percentagens mais indicadas.

Tchaikovsky: None But The Lonely Heart (Deutsche Grammophon, 2019)

Em Vevey, a passear pelas margens do Grande Lago, Daniel Lozakovich fala de Tchaikovsky sem grandes restrições. “Este sítio é verdadeiramente mágico”, diz, com o olhar a perder-se no horizonte, ali, no ponto em que o Lemano se curva ligeiramente para sul, antes de se transformar naquele artrítico indicador que aponta no mapa para Genebra. Como quem relata uma saída do armário, adianta que Tchaikovsky se deslocou à cidade para esquecer o casamento em que se tinha enfiado, para se livrar da melancolia: “Ele vivia em segredo. Faltava-lhe algo, para se poder abrir.” Enfim, lá vai o Ministro da Cultura russo denunciar o jovem violinista ao abrigo da lei que proíbe “propaganda gay” – Vladimir Medinsky não terá visto “Tchaikovsky, Delírio de Amor” (1971), filme que logo na meia dúzia inicial de minutos põe Modest Tchaikovsky a advertir o irmão: “Tu tem cuidado. Se isto se sabe, ficas marcado para a vida!” Por isso, em declarações à agência de comunicação contratada pela DG, Lozakovich conclui que andar pela zona permite “mergulhar no universo emocional de Tchaikovsky”, que ali pensou “em coisas que nunca havia pensado”.

Bom, uma delas, nesses idos de 1878, então, terá sido certamente o chocolate de leite, acabadinho de inventar, em Vevey, por Daniel Peter e Henri Nestlé – complemento ideal para as horas que o compositor passava na varanda do hotel Trois Couronnes a cismar numa Rússia que lhe seria doce em tudo, exceto na amargura da convenção social. Como se sabe, para completar este “Concerto para Violino”, chamou até si o violinista, e seu amante, Iosif Kotek – e não será preciso puxar muito pela cabeça para os imaginar como personagens de “Daisy Miller”, o romance de Henry James cuja ação arranca no Trois Couronnes, exatamente em 1878, e que lida com a (falta de) submissão às normas. Não será igualmente abusivo considerar que Lozakovich, aos 18 anos, o toca como se não estivesse inteiramente seguro quanto àquilo que, das suas emoções, deve trazer ao de cima ou manter enterrado, como se não soubesse lá muito bem se esta obra, a transbordar de sentimento, é o retrato de um amor impossível porque Tchaikovsky não podia amar uma mulher ou porque não podia dizer ao mundo que amava um homem – como Perlman, Chung ou Zukerman, que também a gravaram em início de carreira, está na idade certa para expressar o conflito na perfeição.

Ravel/Stravinsky (Warner, 2019)

Há uns anos, a propósito de uma reedição de “Paris 1919”, John Cale descrevia-o como “a forma mais simpática possível de se dizer uma coisa feia”. Referia-se, como é óbvio, à Conferência de Paz que esteve na origem da ratificação do Tratado de Versalhes, essa catastrófica dança das cadeiras entre as principais potências europeias que foi aproximando paulatinamente do abismo um continente inteiro, até, por fim, num gesto repentino, nele o lançar. Entre muitas outras hipóteses, a banda sonora para tão suicidária coreografia foi composta precisamente em 1919 – e apesar do seu autor, Ravel, negar qualquer ligação à atualidade, chamava-se, de modo muito sugestivo, “La valse”. Não admira que, ao tocá-la, Beatrice Rana pareça ter em mente o que Dimitri Tiomkin, ao serviço de Hitchcock, fez à valsa de “A Viúva Alegre”, de Lehár, em “Mentira” (1943) – mais coisa, menos coisa, o que disse Cale do seu álbum. “A peça final [deste disco] é ‘La valse’, um poema coreográfico que dá corpo à experiência devastadora da Primeira Guerra Mundial e reflete um período de mudanças radicais”, avança, em notas de apresentação, antes de insinuar que o seu vertiginoso andamento faz alusão a uma espécie de labirinto de espelhos giratório e à beirinha de se estilhaçar.

É um retrato eminentemente psicológico, porventura poluído por tudo aquilo que, acerca da época, hoje, se sabe, mas o mais fascinante é o modo como se vai prolongando até se apossar do sentido de “Miroirs” (ou seja, “Espelhos”). Pois, na verdade, e não obstante a sua rígida estrutura, a italiana projeta nos seus constituintes aquelas partículas que, lá está, para ser literal, levam a que na superfície de um espelho propriamente dito se decomponha o nitrato de prata. Ouvindo-a, como no tempo de Richter, é impossível não pensar em “Espelho”, de Sylvia Plath: “Sou de prata e exato/ Não tenho ideias preconcebidas/ Tudo o que vejo aceito sem reservas/ Tal como é, enturvado por aversão ou amor.” Quem se pôs a olhar para o seu reflexo foi Stravinsky, em 1921, para compor uma versão para piano de “Petrushka” – agora, nas mãos de Beatrice, tem todos os seus mistérios revelados, e o que vem à memória é Beatriz, de “A Divina Comédia”, a explicar a Dante a razão das manchas escuras da lua recorrendo a uma demonstração com três espelhos. Tão bom, que põe a cabeça a andar à roda.