Issam Hajali “Mouasalat Ila Jacad El Ard” (Habibi Funk, 2019)

Na voz de Leão, “O Africano”, Amin Maalouf escreveu assim: “Não venho de nenhum país, de nenhuma cidade, de nenhuma tribo. Sou filho da estrada, a minha pátria é a caravana e a minha vida a mais inesperada das travessias.” Podia estar a descrever o périplo deste conterrâneo seu, que, hoje, a partir de Beirute, recorda nestes termos o exílio na capital francesa ao seu editor: “Paris é uma cidade muito difícil para emigrantes. Custou-me muito a adaptar-me.” Estávamos em 1976-77, e Issam Hajali, como milhares de jovens libaneses, improvisava uma fuga à guerra civil e à ocupação militar síria de sacola ao ombro, guitarra na mão e, no bolso, poupanças que se desvalorizavam ao minuto – quando chegou a França, privado de recursos, trabalhou em fábricas e em supermercados e pôs-se a pedir no metro. “Vindo de um cenário de conflito, ao entrar em contacto com uma cultura nova questionava-me incessantemente,” contou em novembro último ao “Bandcamp Daily”, lembrando que no Líbano havia integrado uma banda de prog que adquiriu alguma notoriedade e que em Paris, entre a diáspora, se via cercado por todos os lados de música árabe. No apogeu do disco sound, a viver no ocidente, como sempre quis, Issam sentia-se na obrigação de olhar para oriente e de fazer o que menos lhe apetecia – pensar nas suas raízes e no que perdeu, até se dar “um renascimento”, admite.

Não estava só. Na mesma altura, longe dali, em plena era Black Rio, uma mão-cheia de compositores brasileiros chegava de armas e bagagens aos centros de poder para provar que pior do que ser da periferia seria vir da província. Um deles, Fagner, explicou ao diário “O Povo” ao que vinha: “Somos os paraíbas das construções, os paus de arara das feiras de São Cristóvão. Os famintos. Chegámos e enfrentámos isso como se estivéssemos entrando noutro país.” Colecionadores de discos do mundo inteiro perceberão o que vou dizer melhor do que ninguém: se tivesse de arrumar por afinidade este “Mouasalat Ila Jacad El Ard” na prateleira, e para nos ficarmos pelo tal punhado de exemplos, colocá-lo-ia junto a “Espelho Cristalino”, de Alceu Valença, a “Coração Selvagem”, de Belchior, a “A Página do Relâmpago Elétrico”, de Beto Guedes, a “Ganga Brasil”, de Ruy Maurity, e ao homónimo de Geraldo Azevedo; todos lançados no mesmo ano – 1977 – e todos produzidos por gente violentamente possuída pelo desejo de regressar ao lugar de onde veio e, em simultâneo, pela vontade de inventar a todo o custo um sítio que substituísse aquele em que se encontrava – e, nem por acaso, “Mouasalat Ila Jacad El Ard” traduz-se por “Viagem para Outro Mundo”. Issam gravou-o num dia só, com franceses, argelinos e iranianos de que já não sabe o nome – canta ao violão sobre as incertezas do seu tempo, com um deambulante címbalo na sua peugada a mostrar-lhe ao que renunciou e, como nos êxitos de então de Demis Roussos ou Joe Dassin, sintetizadores em contraponto a revelarem-lhe aquilo a que aspira. Fez umas cópias, em cassete, e, logo a seguir, as malas. De regresso a Beirute, formou os Ferkat Al Ard e, mais tarde, incapaz de viver da música, abriu uma pequena ourivesaria. Mas a sua maior jóia, essa, só agora se deu a conhecer.

Quatuor Arod “The Mathilde Album” (Erato, 2019)

Esta, de que aqui se fala, não é bem a famosíssima Mathilde da canção de Brel. Mas, ali, no verão de 1908, após o regresso da sua mulher a casa, também Arnold Schoenberg teve razões para celebrar e cantar: “Mathilde est revenue.” A festa não durou muito, como se sabe. Mas não nos adiantemos. Por enquanto, continuamos em 1908, o ano da primeira exposição de Schiele ou da formalização da Sociedade Psicanalítica, com Freud, em reuniões, a tirar o véu dos mistérios da mente humana – ou assim se pensava – por entre uma densa nuvem de fumo procedente de charutos. Durante as férias, como tinha feito em 1907, aliás, Schoenberg convida o jovem artista Richard Gerstl a passar uma temporada consigo, Mathilde e os filhos na idílica estância termal de Gmunden, em pleno distrito lacustre pré-Alpino. Era um amigo íntimo, Gerstl. Em Viena, tinha o seu estúdio no mesmo complexo habitacional dos Schoenberg, que o apresentou a Alban Berg, Anton Webern ou Erwin Stein, e dava aulas privadas de pintura a Arnold e Mathilde – mas, como em “A Fera Adormecida” (1954), viu-se a ter um caso com a mulher do homem que lhe abriu as portas de casa. Ao certo, não se sabe quando se apaixonaram. Mas coloca-se a hipótese de Schoenberg os ter surpreendido in flagrante delicto em Gmunden, em finais de agosto, com Richard e Mathilde a decidirem-se imediatamente por fugir. Dias depois, e após longas conversas com Webern (certamente enviado por Arnold), Mathilde volta para o marido.

Supõe-se que se terá continuado a encontrar em segredo com o amante, e que terá eventualmente posto fim definitivo à relação – ou melhor, como ela escreveu numa carta a Alois, o irmão de Richard, foi “ele que tomou a escolha pelos dois” quando, a 4 de novembro, subiu ao seu ateliê, queimou os quadros, espetou uma faca no coração e se enforcou. De tudo isto, derramou-se o sangue quente e o suor frio por duas obras-primas incluídas neste CD: pelo “Quarteto de Cordas Nº 2” de Schoenberg, composto precisamente ao longo do verão de 1908, e pelo “Quarteto de Cordas Nº 2” de Alexander Von Zemlinsky, o irmão de Mathilde, escrito em 1913 mas repleto de referências cifradas aos acontecimentos de há cinco anos (pelo seu papel nesta história, está aqui igualmente “Langsamer Satz”, de Webern). Mas a tragédia também ecoa em “Erwartung” (Schoenberg, 1909), “Kammerkonzert” (Berg, 1925) e “Lulu” (1935). Nunca como naquele instante em que se dissociou Schoenberg da realidade tal como a conhecia e, com ele, a música tal como todos os outros a conheciam, terminando o quarteto com uma voz [nesta gravação, de Elsa Dreisig] a cantar um poema de Stefan George oxigenado pelo “ar de outros planetas” em que o narrador se “dissolve em sons” num “mar de radiância cristalina”. Freud teve certamente de acender novo charuto.

Simon Nabatov Quintet "Last Minute Theory" (Clean Feed, 2019)

Pode ter um título destes à vontade, que nem por um segundo, sequer, se imagina ter sido composto à última da hora. Aliás, não será exagero nenhum afirmar que Nabatov teve de esperar duas décadas para que finalmente se reunissem as condições que lhe permitissem superar o enunciado em “The Master and Margarita” (gravado em 1999, em Colónia, com recurso a um quinteto em que figuravam Herb Robertson, Mark Feldman, Drew Gress e Tom Rainey). Claro que, aí, então, a sua escrita seguia embalada pela do romance homónimo de Mikhail Bulgakov, que, por sua vez, sabia já bater o pé ao ritmo deste andamento (uma citação: “E exatamente à meia-noite algo estrondou na primeira sala, tilintou, desabou, começou a pular. […] Era o famoso grupo de jazz (…) que começava a soar. Os rostos cobertos de suor pareciam reluzir, era como se os cavalos desenhados no teto estivessem vivos, as lâmpadas pareciam irradiar mais luz e, de repente, era como se as duas salas tivessem perdido as estribeiras e caído na dança.”). 

Aqui, agora, este novo quinteto de Nabatov (não menos superlativo que o outro, constituído que é por Tony Malaby, Brandon Seabrook, Michael Formanek e Gerald Cleaver) não se vê sustentado de modo intravenoso pela literatura. Ou melhor, tudo nele é mais alusivo e aluado, disfuncional e funambulesco, como quando se aplica o filtro de um filme ao preto e branco das páginas de um livro – e, pondo-o a tocar, o que logo salta à memória é “The Shining” (1980), com aquela música das orquestras de música ligeira dos anos 20 e 30 que se ouvia no seu Salão Dourado a parecer tão anacrónica para a altura quanto neste contexto se prova ser um tema inicial chamado ‘Old Fashioned’. Trata-se de um estranhamento que o disco não cessa de articular de maneira narcótica e narcísica – e até quando o cânone se insinua (como em ‘Afterwards’, que cita ‘Inútil Paisagem’, de Jobim) se pressente a insídia, com a guitarra elétrica de Seabrook a ameaçar perder de vez a razão e gritar: “Here’s Johnny!”

Rippe: Un Perfaict Sonneur de Leut (Harmonia Mundi, 2019)

Só conheço um disco consagrado à obra de Albert de Rippe (ca. 1480-1551): “Tabulature de Leut” (1978), de Hopkinson Smith. Já o nome de Alberto da Ripa aparece em “Early Italian Lute Music” (1986), de Franklin Lei, e o de Alberto da Mantova, por sua vez, surge em “Italian Lute Virtuosi of the Renaissance” (2016), de Jakob Lindberg. Agora, porque até há quem lhe chame Albarti, vem Paul O’Dette recordar que se trata de uma e só pessoa – esquece-se apenas de referir que incluiu três peças de Ripa no seu “Dolcissima et Amorosa” (1994), mas o ponto nem é esse. A questão, no fundo, é que, não bastando, O’Dette ainda crê que Alberto foi muito mais gente: pelo menos, especula o norte-americano, que terá forçosamente de ser um dos “outros bons autores” em 1552 e 1558 mencionados num par de edições da Fezandat genericamente intituladas “Livre de Tabulature de Leut, contenant plusieurs chansons, Fantasies, Pavanes & Gaillardes, Composées par maistre Guillaume Morlaye jouer de Leut & autres bons Autheurs”. Aliás, a mais antiga das quais coincidia com a publicação de um primeiro volume – póstumo, já – dedicado à obra de “messire Albert de Rippe de Mantoue, seigneur du Carois, joueur de leut et varlet de chambre du Roy nostre sire.”

Apresentação, por sinal, que remete para o favor real de que gozava o compositor na corte de Francisco I de França. E não custa nada imaginá-lo a um passo ou dois do rei, de alaúde na mão, a dedilhar um madrigal enquanto Francisco, “O de Nariz Comprido”, contemplava de um lado para o outro uma aquisição recente chamada “Mona Lisa”. Já outras aventuras reais – e quem conhece o “Rigoletto”, de Verdi, está perfeitamente informado quanto às facadas que sua majestade dava no matrimónio – teriam porventura de ser acompanhadas de uma galharda ou de uma pavana. Não interessa: quando lhe faltavam originais, Ripa não tinha problema nenhum em pegar em criações de Pierre Sandrin, Costanzo Festa ou Clément Janequin e lançá-las numa espécie de limbo tonal – ‘L’eccho’, chamou a uma. Quando morreu, de calculose renal, Jean-Antoine de Baïf, poeta da Plêiade, escreveu que ele movia pedras ao tocar. Não sei. Mas nas mãos de O’Dette é de fazer chorar as pedras da calçada.

Michael Formanek Very Practical Trio “Even Better” (Intakt, 2019)

Quando escreveram ‘Money (That’s What I Want)’, há 60 anos, Janie Bradford e Berry Gordy, o fundador da Motown, estavam a ser práticos – mais, realmente, só os Sigue Sigue Sputnik, que em meados de 80 incluíram anúncios entre os temas de “Flaunt It”, ou Belchior, que cantou: “Hoje eu não toco por música/ Eu toco por dinheiro.” Por isso, nos dias que correm, no mundo do jazz, quando Michael Formanek, Tim Berne e Mary Halvorson se apresentam como Very Practical Trio estão praticamente a fazer um convite à ironia – e, caso fizesse crítica musical, imagina-se o painel do “Passadeira Vermelha” a reagir a este disco dizendo coisas como: ‘Ai, não acho nada prático!’ Com uma ressalva para o sentido prático que Mary revela em palco, para o qual se desloca sempre de mala ao ombro, estão, no fundo, a ser tão literais quanto Satie, que dizia: “Não entreis numa casa que não usa a música para mobilar.” Ou seja, sabendo da poda, ainda que intrincadamente labiríntica aqui e inevitavelmente arbitrária acolá, estão a apelar para que não se caracterize à partida a música que os três fazem com palavras que signifiquem o oposto de prático.

Não admira, vindo de quem vem – basta lembrar o título daquele disco de Formanek, “Am I Bothering You?” (1998), em que se dirigia a todos quanto num clube de jazz aproveitam os solos dos contrabaixistas para ir ao bar ou à retrete. Por isso, também, neste particular, e em termos aproximados, esta adesão ao modelo insuspeito, íntegro e irredutível da canção, onde habitualmente se corta a gordura em excesso, o supérfluo, o descartável, o desnecessário, até ao osso. Em ‘Like Statues’, por exemplo, recorre-se à aura do blues – um estilo tão inequívoco que nem admite a arguição de ilegitimidade (um teste: qual destes nomes lhe parece mais verdadeiro – McKinley Morganfield ou Muddy Waters?) – e a terminar o CD tocam ‘Jade Visions’, de Scott LaFaro, na cadência de ‘Falling’, do genérico de “Twin Peaks”. Há 9 anos, à revista “Bass Player”, Formanek explicava que não “apreciava esse tipo de limitações [que se impõem à improvisação]”, que se entusiasmava quando “encontrava um groove” e podia tomar outras músicas como referência. Na prática, é o que pretende este Very Practical Trio: pegar naquilo que pensamos conhecer e torná-lo ainda melhor.