Studio One Rocksteady Volume 2: The Soul of Young Jamaica (Soul Jazz, 2017)

Em notas de apresentação, Steve Barrow, eminente cronista, historiador e zelador da narrativa audiovisual jamaicana, esclarece que “este repertório procede direta ou indiretamente da música soul norte-americana dos anos 60”, não obstante, a espaços, certos temas transitarem da condição de imigrantes a indígenas. Não está equivocado, claro. E não há assim tanta gente a saber da poda como ele. Afinal, em 2001, na sua Blood and Fire, coligiu a obra-prima do género: “Darker than Blue: Soul from Jamdown 1973-1980”. Mas, já agora, convirá adiantar que nem tudo o que aqui se escuta é derivativo. Além de que no turbilhão social da Kingston do período emerge uma diáspora urbana capaz de assimilar modas em anos de gato. Curiosamente, por entre tamanha vertigem, o rocksteady tratava de refrear o ímpeto do ska, permitindo, entre inúmeras outras coisas, a emancipação do baixo na secção rítmica e a introdução na lírica de assuntos dignos de ilustrar as dores de crescimento de uma nação que se libertava do poder paternal. Nessa perspetiva, o Studio One, de Clement “Coxsone” Dodd, era simultaneamente consumidor e produtor de uma nova cultura que se projetava como mundana, moderna e em constante movimento. Ouçam-se, aqui, Alton Ellis (e a sua irmã, Hortense), Owen Gray, Slim Smith, John Holt (a solo e com os Paragons), Larry Marshall, Heptones, Gaylads ou Delroy Wilson que logo se entenderá o impulso básico daqueles que convertiam estímulos exteriores em experiências pessoais, dos que se entregavam ao licencioso prazer da construção da identidade. Ou seja, Dodd e os seus acólitos não se limitavam a olhar com inveja para a música soul. Estavam igualmente a fazê-la. Nem se adaptavam por mimetismo a uma realidade importada. Participavam, isso sim, de um ato de imaginação coletivo que tinha, ainda, a vantagem de ser idealizado para as noites de baile: passado, presente e futuro subitamente materializados no corpo de um casal; memórias, temores e anseios a flutuar sobre a pista de dança.

Rachmaninov; Prokofiev: Cello Sonatas (Warner, 2016)

Mais do que glamour, quando Nina Kotova abandonou as passerelles levou para os palcos do Wigmore Hall, Carnegie Hall, Concertgebouw ou Town Hall aquela máscara de impassibilidade com que a haviam disfarçado em desfiles de moda. Um artigo de 2000 no “The Telegraph”, por exemplo, concluía que, para “comunicar musicalmente”, ela teria de perder a “pele de manequim”. Isto, porque se lhe apontava uma certa relutância em dirigir para o exterior a sua atenção e as suas emoções. “Até em termos físicos se contém”, escrevia o repórter. Era um período em que, como veio mais tarde a revelar, não se podia “abrir com ninguém, nem tampouco mostrar o que [lhe] ia na alma russa”. Foi penalizante, tanta coibição. Criticando um concerto seu, uma colaboradora do “The Independent” socorria-se do livro de Eclesiastes para determinar que, nela, “tudo é vaidade”: “[Kotova tocou] De olhos postos na pauta, lendo mais do que interpretando, sem rasgos de imaginação, tecnicamente exata, artisticamente morta.” 

Vinte anos depois, não se pode afirmar que traga ao de cima o mais moralista em todos quanto consigo se cruzam. Quiçá porque, com o passar do tempo, lendo entrevistas em que confessava ter crescido “fechada entre quatro paredes, ensaiando, estudando no conservatório e tocando em recitais”, se percebia que, na transição do palco para as passerelles, e vice-versa, tinha trocado uma prisão por outra. Do mesmo modo, quando declarava ao “New York Post” que “voltar à música é como regressar a um lar”, entendia-se que falava menos de residências do que de sentimentos. E quando jurava à professora e pianista Frances Wilson que seguia a máxima com que Tolstói situava a ação num presente absoluto, parecia querer dizer o inverso: que o passado vive sempre connosco, que se pode mudar de casa sem mudar de condição, que há caminhos que nunca têm fim. É no que se pensa ao escutar-se este par de sonatas para violoncelo e piano de dois conterrâneos seus, cada qual, à sua maneira, a tentar fugir ao cárcere: Rachmaninoff, em 1900, das garras da depressão; Prokofiev, em 1949, dos efeitos da zhdanovshchina. Kotova pode desperdiçar mais uma oportunidade de se reinventar e manter estampada no rosto alguma inescrutabilidade eslava. Já não importa. Pela primeira vez em disco, ao ouvi-la, sabe-se de onde vem.

“Llibre Vermell de Montserrat” (Alia Vox, 2016)

Diz-se “consciente de estar a entrar numa fase crepuscular”, Jordi Savall. Aos 75 anos, tem falado de “um mundo sem rumo, em que, a cada dia que passa, o fanatismo e a estupidez nos vão afastando dos ideais do ensino e do diálogo, da espiritualidade e da beleza”, e, fiel aos seus princípios, tem-se envolvido na questão dos refugiados: em abril, em Calais, tocou para “homens, mulheres e crianças em profunda aflição” e em junho, no campo de Vasilika, atuou perante uma plateia de sírios e iraquianos “que fogem à guerra à espera de encontrar generosidade e que acabam a ser escorraçados como animais”. À agência EFE, sublinhou que “todas as catástrofes humanitárias da história ocorreram porque não fomos capazes de reagir nem enquanto sociedade, nem enquanto Estados”.

Talvez por isso tenha decidido voltar a “O Livro Vermelho de Montserrat”, editando um registo da famosa coleção de canções de 1400 captado ao vivo em novembro de 2013 na igreja de Santa Maria del Pi, em Barcelona. Pelo menos, noutra coisa não se pensa quando se escuta ‘Ad mortem festinamus’ (o que tem como refrão “Corremos para a morte/ Renunciemos ao pecado” e “Vida curta, breve e de fim rápido” como um dos seus mais repetidos versos) ou ‘Mariam Matrem Virginem’ (que caracteriza a Virgem Maria como “o único refúgio seguro no mundo” para quem sofre “atrozes golpes” do destino). Isto, porque Savall não vislumbra uma prática musical desligada das dores dos outros, como já disse, mas também porque esta versão do Llibre vermell é radicalmente diferente dessoutra que o catalão gravou em 1978 com o então Hespèrion XX. Por uma razão muito simples: é que ao mudar a ideia que faz de si e do seu conjunto, de certo modo virando-se para Oriente, Savall alterou a própria forma de interpretar a realidade do medievo. Por intermédio de instrumentistas como Haïg Sarikouyoumdjian, Hakan Güngör, Yurdal Tokcan ou Dimitri Psonis substitui curiosidade intelectual por instinto, dedicação por devoção, e acerta, por fim, o passo com um século de pestes e peregrinações.

Rodrigo Amado Motion Trio "Desire & Freedom" (Not Two, 2016)

Em 1987 tocava naqueles conjuntos que pareciam de geração espontânea mas que eram tudo menos isso: atuou no Rock Rendez-Vous com os SPQR, ao lado de Rafael Toral e de José Pedro Moura; apresentou-se na Galeria Monumental com os Croix Sainte; deu concertos no Teatro do Século e no Ritz Clube em formações lideradas por Sei Miguel. 30 anos depois, editado este “Desire & Freedom”, críticos de todo o mundo falam de Rodrigo Amado como um sobrevivente das guerras paroquiais da New Thing, entretido a lamber as suas feridas, quando, na realidade, a sua ambição terá sido sempre a de iludir o provincianismo. Da mesma forma, nas mais variadas publicações, Lisboa é atualmente representada como um epicentro de novas músicas quando, grosso modo, o que se deu foi mais uma reformulação nas estruturas com que a cidade ciclicamente acomoda estímulos exteriores. Dir-se-ia que nesse trânsito permanente ele é dos poucos a receber e a enviar sinais nos dois sentidos. Conseguiu-o através de uma prática algo solitária e vagamente descontínua, arranhando línguas estranhas em processos de composição menos orgânicos do que aqueles que desejaria, supõe-se. Mas o seu crescimento foi exponencial, mais pela sucessiva agregação de camadas à superfície do que por outra coisa qualquer. Hoje, principalmente se acompanhado por Miguel Mira e Gabriel Ferrandini no Motion Trio, ao improvisar livremente, sugere, aliás, estar a aproximar-se do ponto de superação de um obstáculo que de tempos a tempos se intrometia no seu caminho e que vinha da frustração de encontrar limites na linguagem que tinha escolhido para si. Ou melhor, de sentir que nem sempre acedia àquele estado em que os conceitos que lhe eram mais caros – liberdade, criatividade, espiritualidade – se mostravam inteiramente adequados ao que fazia. Agora, pelo que tem dito em entrevistas, percebe-se que foi pelo reconhecimento da importância da responsabilidade naquilo que produz que se livrou do dogma. “Desire & Freedom” é o momento em que quebra a barreira do som.