Brad Mehldau Trio “Seymour Reads the Constitution!” (Nonesuch, 2018)

Este Seymour que lê a Constituição dos Estados Unidos é Philip Seymour Hoffman, não Seymour Skinner (o diretor da escola primária de Springfield, em “Os Simpsons”, cujo bárdico e patriótico barítono assentaria que nem uma luva à missão), nem Jane Seymour (que no papel principal de “Doutora Quinn” se rebelou contra aqueles que achavam que não poder negar ou restringir o direito ao voto por motivos de “raça, cor ou condição de servidão” ou “por motivo de sexo” também já era demais). Trata-se, portanto, de uma terceira opção. Mas, isto, dos sonhos, não se controla, e foi num sonho que o ator se manifestou no inconsciente de Mehldau, conforme em notas de apresentação ele conta no seu site: “[Seymour] lia num tom constante mas algo melancólico, estóico e resignado a uma sua vez. Por trás da sua voz estava a melodia do que viria a ser ‘Seymour Reads…’, de que tomei nota ao acordar.” E duas semanas depois de Mehldau ter tido este sonho Seymour Hoffman era encontrado morto. 

Então, o que entretanto mudou para, só agora, vir o pianista contar esta história? O presidente, claro. O que quererá dizer que, tendo em conta os recentes atropelos de Trump ao espírito da Constituição, o sonho ascendeu à categoria de profecia (precisamente o tipo de discurso que levou a que um “crédulo grupo de cristãos” elegesse um “mentiroso adúltero”, admite Mehldau). Refletindo sobre tudo isto, agora, ocorre-lhe à ideia a diferença considerável entre “a contenção, a reserva e a capacidade de introspeção” do orador e o “feed tagarela desse palhaço a que diariamente estamos sujeitos”, que Hoffman lhe surgiu em sonhos para dizer: “Boa sorte, pessoal. Se não se importam, desta vez fico de fora.” Esperar-se-ia, por isso, um disco lúgubre, quando, quiçá em nome desse tal contraste, o que aqui está é o oposto, com ‘Almost Like Being in Love’ (Lerner & Loewe), ‘Friends’ (Beach Boys), ‘Great Day’ (Paul McCartney) ou ‘Beatrice’ (Sam Rivers), temas que garantem não estarmos sozinhos no mundo mesmo quando o universo parece conspirar contra nós. Isto, além de três originais de Mehldau: intrincados labirintos que só contrapontísticos exercícios de fuga conseguem iludir. Ele quer mesmo dizer-nos alguma coisa.

Pettersson: Symphonies Nos. 5 & 7 (BIS, 2018)

Sem apetite algum e a cair de cansaço, Allan Pettersson (1911-1980) falava da cama de um hospital aos jornalistas: “Nesta espécie de túnel em que vivo, não há ninguém. Nem Deus, nem nada que se pareça. Existo eu, inexoravelmente só. Se quiserem, há uma vontade – uma força que jorra de um condenado.” Referia-se às suas novas sinfonias – a décima e a décima-primeira, cujos contornos esboçou internado enquanto recuperava de doenças do fígado e via agudizar-se a artrite reumatóide de que há anos padecia. Como afirmou um dia a Leif Aare, o seu biógrafo: “A música que faço reflete a minha própria vida, as suas bênçãos e maldições.” Daí tanto se falar em catarse a seu respeito. Num documentário, “Sangen om livet” (ou “A Canção da Vida”), o seu irmão conta como lhe era difícil levantar-se da cama de manhã, de tantas dores, mas que assim que se sentava na secretária a compor o seu sofrimento parecia esvanecer-se. “Ainda mantenho um horário de expediente”, declarava Pettersson. “Graças à minha imaginação e à minha capacidade de abstração, chego a esquecer-me deste absoluto inferno em que vivo. Mas claro que, quando acabo de trabalhar, cá estou eu, novamente velho e doente. E aí vou-me completamente abaixo.” 

Em 1968, quando a sua sétima sinfonia se estreou, não se podia imaginar um compositor mais desligado do seu tempo, mas a verdade é que Pettersson não estava assim tão distante do Stockhausen de “Aus den sieben Tagen”, em que o alemão sugeria coisas como “Toca uma vibração no ritmo do teu próprio corpo”. Claro que a sua música não se escutava em Darmstadt – aliás, nem aí, nem em praticamente lugar algum. E 50 anos depois não se pode dizer que o caso tenha mudado de figura. Daí a importância deste ciclo de gravações com a integral da sua extraordinária obra sinfónica, uma daquelas raras vias de acesso à música contemporânea que as patrulhas de vanguarda não sentiam necessidade de rigorosamente vigiar. Talvez encontrassem aqui mais dor que a que seriam capazes de suportar ou talvez este lugar fosse solitário demais – porque esta quinta e esta sétima são de partir o coração.

Marty Ehrlich “Trio Exaltation” (Clean Feed, 2018)

Uma das mais citadas frases de Marty Ehrlich é pura fabricação. Surge em livros como “Jazz/Not Jazz: The Music and Its Boundaries” ou “New York Noise: Radical Jewish Music and the Downtown Scene” e diz assim: “Anthony Braxton lançou o seu disco de saxofone solo [“For Alto”, 1969] e afirmou [em notas de apresentação] que ouvia James Brown, Karlheinz Stockhausen, Charlie Parker, Mozart, [a música dos] pigmeus e Marvin Gaye ou algo do género… Como miúdo que era, fiquei com a cabeça a andar à roda. Aliás, a minha geração define-se por isso. Pelo facto de ter subitamente ficado tudo à nossa disposição.” A intenção é boa, claro. E não há dúvida que Braxton terá efetivamente declarado “algo do género” (foi por ocasião do seu primeiro LP, “3 Compositions of New Jazz”, quando explicou ao crítico John Litweiler que se poderiam elencar deste modo as suas fontes de inspiração: “Paul Desmond, Ornette, Eric Dolphy, Jackie Mclean, Karlheinz Stockhausen, Miles, James Brown e Chicago Transit Authority”), embora o ponto não seja exatamente esse.

Ehrlich, como tantos antes de si, identificava-se com essa inesperada posição que Braxton personificava e que visava impossibilitar a institucionalização do gosto ao mesmo tempo que dava mostras de transcender em absoluto os seus próprios limites e idiossincrasias. Se não fosse assim, por sinal, Braxton, nesse mesmo depoimento, não teria sugerido estarmos “em vésperas da queda definitiva dos ideais e valores do Ocidente” – só lhe faltava saudar a Era de Aquário. Infelizmente não sabia Braxton, nem muito menos Ehrlich, que, por vezes, como cantavam os Paralamas do Sucesso (e os brasileiros costumam saber destas coisas), depois da queda ainda pode vir o coice, e que períodos de sucessivo reacionarismo culminariam no atual estado de coisas – “tempos difíceis no mundo” da música improvisada e do jazz, como Ehrlich os caracteriza, em notas de apresentação. Daí que tanto impressionem estes extraordinários temas, este título e este trio (Ehrlich, em saxofone alto, clarinetes e flautas, é acompanhado por John Hébert no contrabaixo e por Nasheet Waits na bateria) que nos vem falar da exaltação do momento. Nunca o melhor jazz pretendeu outra coisa.

Bartók: Concerto for Orchestra; Piano Concerto Nº 3 (Harmonia Mundi, 2018)

Aos EUA chegavam boas novas de Guadalcanal, uma das Ilhas Salomão. Aliás, por todo o teatro de operações do Pacífico falava-se em avanços das Forças Aliadas, da Operação Cartwheel à Operação Hailstone ou das Carolinas e da Nova Guiné às Aleutas, no Alasca. Ao mesmo tempo, durante a Batalha do Atlântico, deu-se o Maio Negro, em que se infligiram perdas significativas na Marinha alemã. Já na Frente Oriental, após a Batalha de Estalinegrado, em que se contaram cerca de 120 mil baixas húngaras entre as forças do Eixo, travava-se a Batalha de Kursk, com a contra-ofensiva soviética a mostrar-se capaz de voltar a travar o blitzkrieg. De repente, estávamos em agosto de 1943, a um mês da Invasão da Itália pelos Aliados, e Béla Bartók, desde 1940 exilado em território norte-americano, sentiu-se subitamente alerta e revigorado, com menos tonturas e dores de cabeça, com a leucemia em remissão. 

Num rasgo de inspiração compôs “Concerto para Orquestra”, com aquele dispositivo praticamente cinematográfico a abrir, em que uma procissão de notas lentas conduz a ação da cidade para o campo e atravessa o oceano num voo noturno até fazer escala no Norte de África e, depois, na Europa Central. Aqui, é no segundo andamento – uma espécie de jogo de pares em que, dois a dois, em intervalos de sexta, terceira, sétima, quinta e segunda, participam fagotes, oboés, clarinetes, flautas e trompetas – que Heras-Casado (na foto) extrai o mais inusitado à sua orquestra. Quanto aos momentos mais grandiloquentes de Elegia ou Finale, a verdade é que esta acentuada oscilação entre desespero e esperança soa algo simplista. Curiosamente é no “Concerto para Piano Nº 3” que o espanhol – ou melhor, os espanhóis, pois Peranes revela-se exemplar – se prova mais apto a lidar com estes extremos na contrastada escrita de Bartók, porventura pelo seu carácter algo rapsódico, pelos seus episódios cromáticos, pelas suas síncopes, por aquelas linhas melódicas que desatam a cantar como se não houvesse amanhã. E não havia, claro. O compositor faleceu em setembro de 45 a reconciliar-se com a Alemanha de Bach, Beethoven e Brahms.

African Scream Contest Vol. 2: Benin 1963-1980 (Analog Africa, 2018)

Mais abrangente que o primeiro, o segundo volume de “African Scream Contest” tem início em 1963, no ano em que Hubert Maga foi afastado da presidência da República do Daomé – num livro de Dov Ronen (“Dahomey: Between Tradition and Modernity”), de modo a justificar a tomada de poder político pelos militares, identificam-se causas como o “estilo de vida luxuoso dos governantes, o aumento abusivo do número de cargos ministeriais, as exigências sociais insatisfeitas, as promessas não cumpridas, o aumento do custo de vida e as medidas antidemocráticas que martirizavam o povo e o reduziam a nada”. O costume. Faltava só mencionar o elefante na sala: tensões tribais. De facto, nove anos e cinco golpes de Estado depois, quando Kérékou lançou a futura República Popular do Benim na marcha triunfal rumo ao marxismo-leninismo, era a desintegração da pluralidade étnica do país que dava mostras de pretender. Estava a tapar o sol com a peneira, conforme o tempo veio a provar. 

Mas a verdade é que enquanto permaneceu à frente do governo se promoveu aquele tipo de folclore apócrifo que imediatamente reconduziu aos subterrâneos a mais fraturante música da nação, produzida por nomes como Sympathics de Porto Novo, Ignace de Souza, Sunny Black’s Band, Picoby Band d’Abomey, Antoine Dougbé, Black Santiago, Lokonon André et Les Volcans, Super Borgou de Parakou, El Rego et ses Commandos, Gnonnas Pedro ou, o maior entre eles, Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou (na foto). Desde 2008, logo após a fundação da Analog Africa, Samy Ben Redjeb tem-se dedicado à escavação do seu passado, olhando agora para o gira-discos como arqueólogos terão um dia visto a boca do sarcófago de um faraó. Numa entrevista recente, falou nestes termos: “Tropeçar na música do Benim foi como receber uma dádiva de Deus. Não sou crente, mas acho que cada ser humano recebe uma bênção uma vez na vida – essa foi a minha. Aqui, há sempre algo de muito familiar, mas é como se ouvíssemos música de um universo paralelo.” De um universo em que a poesia se tivesse sobreposto à política, por exemplo, ou de outro em que se pudesse viver para sempre. E, na maior parte dos casos, é precisamente disso que tratavam estes escravos do ritmo do vodu.