Agenda: 2019

Oh là là, que temos um arranque de ano fantastique, com as grandes editoras – começando pela Warner, já com um “The Complete Works” no prelo – a rentabilizar ativos em torno do nem sempre acarinhado Hector Berlioz, de que se assinala o sesquicentenário da morte. Em termos de efemérides, aliás, 2019 servirá de pretexto para revisitar a obra de outro par de subvalorizadas figuras: Clara Schumann, que nasceu há 200 anos, e Barbara Strozzi, que veio ao mundo há 400. Por cá, em matéria de concertos, ter-se-á de esperar até setembro para que conste na agenda o nome quer de uma quer de outra – é no ciclo Música no Feminino, da Casa da Música, no Porto, por onde, por sinal, e até lá, há inúmeros motivos de interesse, destacando-se um jogo de pingue-pongue entre as costas do Atlântico que inclui peças de Elliott Carter e Claude Vivier (23.02) ou uma nova obra de Michael Gordon (02.03), por exemplo, mas também uma noite húngara gizada por Peter Eötvös (23.03), um ciclo dedicado a Ligeti (finais de abril) e a visita anual de Grigory Sokolov (07.05), que, dois dias antes, em Lisboa, estará na Gulbenkian, por onde prosseguirá esta estelar temporada em que se notabilizam igualmente Gautier Capuçon (31.01 e 01.02), Piotr Anderszewski (14 e 15.02) ou Martha Argerich e Stephen Kovacevich (27.03), em duetos de piano. Curiosamente, na altura, pelas mãos de Vijay Iyer e Craig Taborn [na foto], chegará ao mercado um disco no curioso formato (“The Transitory Poems”, ECM), logo seguido de novidades de Brad Mehldau e Joshua Redman (na Nonesuch). Mas, como se sabe, o jazz demora muito a sair da toca e, ao vivo, há pouco a salientar para além de Enrico Rava (02.02, em Espinho) ou Chris Potter (03.04, Porto). Ainda assim, a ver se alguém dá pelos centenários de Art Blakey, Herbie Nichols e Lennie Tristano.

Joyce Moreno “50” (Biscoito Fino, 2018)

Joyce Moreno revisita o repertório do seu primeiro álbum – editado há 50 anos, tinha ela 20 – e o que traz à lembrança são os versos de “Ritorno”, do poeta Giorgio Caproni: “Lá regressei/ aonde não estive jamais// Nada, do que nunca foi, entretanto mudou// Continua tudo exatamente como em tempo nenhum.” Isto, porque Joyce não se preocupa em demasia com a irreversibilidade do tempo. Em fevereiro de 2015, aliás, quando publicou no seu blog a foto que está agora na capa deste seu CD, dizia adorar “as marcas do tempo em [suas] mãos”, que nela “o temor do tempo não se expressa no medo de perder a beleza física”. Por tudo isto, recordar os sonhos de 1968 serve de pretexto para proceder ao que Svetlana Boym, em “The Future of Nostalgia”, caracterizava como uma espécie de “arqueologia do presente”: pois, “aquela cantora-menina amadureceu”, confessa Joyce em notas de apresentação. “Sempre me perguntei como seria refazer esse disco com o que aprendi ao longo dos anos. Com o tempo, fui ficando mais moça”, conclui. 

Uma frase que, por sinal, vem de um dos dois inéditos de “50”, numa parceria com Zélia Duncan – o outro, um hino ao que Reinhart Koselleck apelidava como “espaço de experiência”, é ‘A Velha Maluca’. Em 2015, quando refletia sobre o assunto no seu blog, Joyce acrescentava que “o tempo só [a] assusta num aspecto: é porque sempre [teve] a certeza de que [vai] viver muito”, e “o Brasil não gosta de velhos”. Certos sectores da sociedade brasileira, então, nem dos novos de 1968 gostavam: nem de Joyce nem de alguns dos seus convidados, aqui, como Marcos Valle, Roberto Menescal, Francis Hime e Toninho Horta. Como tal, não se entenda “50” ao jeito da nostalgia restaurativa de Bolsonaro. Na sua estreia, no ano em que a ditadura militar emitia o decreto AI-5, Joyce celebrava a dimensão menos instrumentalizável das relações humanas e a atração pela imprevisibilidade da comunicação quando guiada pelos sentidos. Voltar a essa cena, a esse som, a essa dor, a esse dom, é lembrar a frase de Kundera e aceitar que a sua luta contra o poder “é a luta da memória contra o esquecimento”.

Peter McEachern Trio “Bone-Code” (Clean Feed, 2018)

Sabem o que chamar a uma bela mulher agarrada ao braço de um trombonista? Uma tatuagem. E a definição de otimista? Um trombonista com um agente. A diferença entre um pugilista e um trombonista? Não é suposto um trombonista infligir dor. Enfim, a coleção de anedotas do tipo é infinita e Peter McEachern já as ouviu a todas. Algumas, até, da boca do seu falecido sogro, Norman Mailer (Peter é casado com a artista plástica Danielle Mailer, filha do escritor), aquele que, em 1957, pariu uma coisa tão estereotipadamente grotesca quanto esta: “O negro não permitiu a si próprio as sofisticadas inibições da civilização e, como tal, adotou a arte primitiva enquanto estratégia de sobrevivência, passando a viver num enorme presente, entregando-se aos prazeres do corpo em detrimento dos da mente e dando expressão através da música às qualidades da sua existência, à sua raiva e às infinitas variações de alegria, luxúria e raiva do seu orgasmo, pois o jazz é um orgasmo.” Credo. 

Citação por citação, McEachern certamente preferiria adotar a máxima repetida por Bob Brookmeyer a propósito dos membros de uma big band e reivindicar para si aquilo que Mailer nem em teoria consentia aos outros: “Os saxofonistas engatavam as miúdas todas porque estavam sentados na primeira fila, os trompetistas metiam o dinheiro ao bolso porque dirigiam as operações desde a fila de trás e os trombonistas ficavam no meio a desenvolver uma vida interior.” Aliás, McEachern invoca de forma tão sensível a esfera paroquial em que o jazz foi inicialmente batizado que ouvi-lo quase obriga a rever os livros de História – é como comparar a maneira tradicional de retratar o Homem de Neandertal com a descrição que dele faz Steven Mithen em “The Singing Neanderthals” (do seu modo de comunicação “holístico, manipulativo, multimodal, musical e mimético”, ou HMMMMM). Isto, porque McEachern descobriu recentemente possuir mais ADN em comum com o Neandertal do que 93% da população testada, daí este seu título. Então, pega no trombone, encosta o bocal aos lábios, faz hmmmmm e o jazz volta à posição ereta. Esta, nem o Mailer.

Mulatu Astatke and his Ethiopian Quintet “Afro-Latin Soul Vols. 1 & 2” (Strut, 2018)

Falávamos há coisa de 20 anos, numa esplanada de Colónia, na Alemanha, vinha Quinton Scott de deixar a Harmless e de fundar a Strut: “De certa forma, uma é a continuação da outra,” dizia-me ele, sorvendo a espuma pintalgada de canela de um cappuccino, no momento em que se aventurava por conta própria. “Mas, de facto,” prosseguia, “quis pegar nas coisas no ponto exato em que as tinha deixado. Pedi ao Pogo uma compilação de breaks [‘Block Party Breaks’, na Strut, após ‘The Breaks’, na Harmless] e ao Russ Dewbury uma de música africana [‘Club Africa’, na nova editora, a ocupar o lugar de ‘Africafunk’, na antiga]. Mas adorava fazer qualquer coisa com o Tony Allen, por exemplo. Ou com o Mulatu – ninguém sabe quem ele é, mas custa-me que ‘Africafunk’ tenha um tema dele e que ‘Club Africa’ não.” Pergunto-lhe se está a par de uma coleção francesa chamada Éthiopiques. “Sim, da Buda. Foi aí que o licenciámos. Acho incrível o que estão a fazer, mas têm qualquer coisa de Ultra-Lounge [chancela da Capitol consagrada ao easy listening]. Produzem uma antologia do Mulatu e o nome dele nem vem na capa!” Além, acrescento eu, de que aparentam ter aquela típica afetação de quem lida com artefactos históricos quando muita desta gente ainda está viva. “Pois… Mas Buena Vista Social Club há só um.” 

Andava tudo a tactear no escuro. Até Francis Falceto, o organizador da Éthiopiques, quando, ao quarto volume da série, augurava: “Incapaz de influenciar as modas, sozinho e sem herdeiros, este professo admirador de música tradicional lutou para fazer avançar a causa do Ethio Jazz não obstante o tipo de resistências contra si conjugado. O que faz deste CD um incunábulo, um documento único desprovido de futuro.” Mal sabia quanto se enganava. Nem Quinton conseguiria prever que uma década mais tarde viria a lançar a coletânea “New York – Addis – London” e as extraordinárias colaborações de Mulatu Astatke com os Heliocentrics e com a Either/Orchestra. Mas numa coisa inadvertidamente acertou: há aqui muito Ultra-Lounge. Nomeadamente nestes dois primeiros LP que Mulatu gravou em Nova Iorque com músicos locais, em 1966, quando não tinha passado em absoluto uma borracha por cima dos semitons das suas melodias nem posto em definitivo modos maior e menor numa gangorra. Entre vibrafonistas, então, o que fazia não era nem mais nem menos exótico que “Aloha, Amigo”, de Arthur Lyman, “4 na Bossa”, de Breno Sauer, ou “Vibes Galore”, de Louie Ramirez. Mas dava os primeiros passos numa caminhada que o levaria ao encontro do mundo de modo a descobrir o muito de único que consigo levava. Nunca mais parou.

[Mulatu Astatke em concerto: dia 11, Capitólio, Lisboa; dia 12, Theatro Circo, Braga]

Rachmaninov: Piano Concertos 2 & 4 (Deutsche Grammophon, 2018)

Manuel António Pina é que sabia: “As palavras não chegam// E, no entanto, é à sua volta/ que se articula, balbuciante/ o enigma do mundo// Não temos mais nada, e com tão pouco / havemos de amar e ser amados.” Podia estar a descrever o diálogo decisivo em “Natureza Morta”, uma peça de Noël Coward. Ele: “Sabe que aconteceu, não sabe?” Ela: “Sim, sei.” Ele: “Apaixonei-me por si.” Ela: “Eu sei.” Ele: “Diga-me honestamente se é verdade o que creio ser.” Ela: “E o que crê?” Ele: “Que também se apaixonou por mim.” Ela: “Que tolice.” Ele: “Porquê?” Ela: “Porque mal o conheço.” Ele: “Mas é verdade, não é?” Ela: “Sim, é. Mas não podemos ter bom senso e esquecer?” Ele: “É tarde demais.” Enfim: absolutamente excruciante. Talvez por isso, quando adaptou a peça ao cinema, em 1945, tenha David Lean acrescentado um elemento capaz de domiciliar tudo aquilo que parecia escapar à capacidade de compreensão das próprias personagens: o “Concerto para Piano e Orquestra Nº 2”, de Rachmaninoff. 

Aí, em “Breve Encontro”, a música serve para ilustrar um lugar alheio à vontade de Alec e Laura, pessoas casadas que se cruzam numa estação de comboios, se vêem meia dúzia de vezes e se apaixonam para logo renunciar a esse amor, um lugar distante do das plataformas, cafetarias e salas de espera, com os seus conformistas símbolos de pontualidade e patriarquia: horários, anúncios, apitos, sirenes e, claro, sinos. Vem isto à memória mal se vê Trifonov nestas fotografias, como que saído de um filme de época, embora a metáfora ferroviária derive do seu entendimento do “Concerto para Piano e Orquestra Nº 4”, cujo “primeiro andamento é como uma locomotiva a acelerar pelos carris”, diz. Rachmaninoff deu-lhe os últimos retoques na altura da Segunda Guerra Mundial, tinham os comboios fins bem mais funestos. Em algumas das suas últimas entrevistas, também Pina falava de um “comboio eterno, sempre a passar,” que, em miúdo, lhe atrasava o regresso a casa. Assim foi com Rachmaninoff, que morreria no exílio, e assim é com Trifonov, que embaça estas obras com a nostalgia. Não há melhor forma de lhes fazer justiça.