Vijay Iyer/Craig Taborn “The Transitory Poems” (ECM, 2019)

Há uns bons dez anos, numa troca de correspondência, perguntava a Ran Blake acerca do LP que gravou com Jaki Byard, “Improvisations” (Soul Note, 1982), uma das mais extraordinárias entradas nesta estranha categoria. “Recordo-me de algumas sensações”, respondia. “Nada de muito concreto, até porque a tendência será concentrarmo-nos só nos nossos próprios defeitos. Mas, quanto a compromissos, posso jurar-lhe que me apercebi a certa altura que o Byard estava a fazer de Blake muito bem e que o Blake não estava lá a ser muito convincente a fazer de Byard!” Pois, aqui, em “The Transitory Poems”, nestoutro dueto de pianos (que não duelo), só a custo, e a espaços, se distinguem um do outro Vijay Iyer e Craig Taborn, tamanha a empatia e a civilidade entre os dois – por sinal, qualidades dispensadas por uma das suas maiores fontes de inspiração, Cecil Taylor, quando aceitou semelhante desafio e tocou ao lado de Mary Lou Williams num estado de excessiva baixeza moral (“Embraced” – Pablo, 1978). Isto, porque Iyer e Taborn dedicam um tema a Taylor e, como é óbvio, porque administram o batismo deste seu sacramento conjunto a partir de uma frase profundamente hipocrática desse seu mestre: “Somos poemas transitórios.”

Aliás, com mais uma dedicatória a Muhal Richard Abrams e outra ainda a Geri Allen – com Cecil, os três recentemente desaparecidos – não há como ignorar que, de facto, como sentenciou Hipócrates, vita brevis, ars longa. Por vezes longuíssima, conceda-se. Este registo da atuação de Vijay e Craig na Academia de Música Franz Liszt, em Budapeste, de há coisa de um ano, tem cerca de 75 minutos… E nem foi preciso sacarem do “Concerto Pathétique”! No fundo, não se pode afirmar que se curvem perante a indulgência rapsódica dos seus mais românticos antecessores – da literatura específica, se tanto, evocam logo a abrir as paisagens baças de “Sonata para Dois Pianos”, de Poulenc, ou, quando observam a etiqueta do contraponto, as da obra homónima com que Stravinsky anunciou o minimalismo. É que introduzem suficiente código nestas suas improvisações para produzir uma espécie de Wikipédia pianística, embora pareçam mais interessados em ocultar ligações do que em pô-las às claras. A isso, em particular, chamou Taylor “assumir um compromisso com a magia”. Estes assinam por baixo.

The Scorpions & Saif Abu Bakr “Jazz, Jazz, Jazz” (Habibi Funk, 2018)

Não será necessário dar um mergulho nas escrituras. Afinal, há uma classificação científica para fenómenos desta natureza: precisamente o táxon Lázaro, que se verifica quando certas espécies já consideradas extintas reaparecem. Agora, diz a Habibi Funk, à custa da reedição deste seu LP de 1980, são os membros dos sudaneses Scorpions que voltam à vida, reunindo-se no verão passado em Cartum, ao fim de quase 40 anos sem nada saberem uns dos outros – por mais peças que lhes dedique o “Al-Sudani”, hoje, para ressuscitar um morto, nada como um artigo na “Monocle”! Infelizmente saiu-lhes nas cartas reagruparem-se para serem novamente incompreendidos – é que não há quem pegue neste extraordinário “Jazz, Jazz, Jazz” (e a capa original tem sete vezes escrita a palavra jazz, uma para cada voltinha à Caaba, presume-se) sem se sentir na obrigação de explicar que o título é “algo equivocado” (in “Record Collector”). Imagina-se que isto é gente que nunca conversou com Mulatu Astatke, por exemplo, outro ressurreto da nossa era. Por cá, há coisa de 10 anos, quando lhe perguntei se ‘Yekermo Sew’, o seu tema mais popular, era uma versão de ‘Song for my Father’, de Horace Silver, o compositor etíope riu-se e respondeu assim: “Mas todo o jazz não é já africano? Eu limitei-me a adaptá-lo às nossas cinco notas e a um dos nossos quatro modos. Sabe, aquilo que lhe parece um ritmo latino, nessa música, vem na realidade do sul da Etiópia. Vá até lá que ouve mambo, chachachá… Até bossa nova. Além das escalas que o Charlie Parker usou no bebop. Se reparar bem, mesmo um compositor como Debussy recorreu à escala diminuta da música copta, muito usada por tribos etíopes.” Bom, estes seus vizinhos não diriam tanto. Mas é verdade que pegam num elemento do jazz e da soul aqui, noutro do funk acolá, e os vão torcendo aos poucos e entrelaçando uns nos outros até deles fazerem um ninho – ao jeito das cegonhas. Praticamente heresia, no Sudão atual! Nem que fosse apenas por isso, já valia a pena ouvi-los.

Lindquist: Mantra (BIS, 2018)

Antes de chegarmos a “Mantra” propriamente dita já o alinhamento deste CD se põe a entoar Om e a unir o polegar com o indicador – é em “Drawing”, de Toshio Hosokawa, uma peça praticamente ovarista que pretende ser o equivalente musical de uma amniocentese. Conforme explica o compositor, em notas de apresentação: “Sonhei que regressava ao ventre da minha mãe. E vivi uma série de sentimentos primordiais: angústia, pressão, medo, desejo e, por fim, a alegria de vir ao mundo” – imaginam-se hordas de psicanalistas a roer as unhas com vontade de o ouvir. Não obstante a repugnância da coisa, claro que há uma certa segurança em ser-se parteiro do próprio nascimento. Mas Hosokawa não está disposto a correr riscos: esta sua delicadíssima e velada obra (membranácea talvez fosse um termo mais apropriado) foi escrita para oito instrumentistas, o número da prosperidade e da abundância, no Japão. 

Como é óbvio, qualidades que muito faltaram à época que inspirou “Minnelieder – Zweites Minnewater”, a obra de Bent Sorensen que de seguida se escuta e que foi sugerida pelas desventuras do século XIV – aliás, percebe-se pelos primeiros compassos que teve como primeira encarnação “Les Tuchins”, de meados de 80, substantivo, por sinal, que o dinamarquês encontrou em “A Distant Mirror”, o livro de Barbara Tuchman. Enfim, lá nos obriga a ir à prateleira: “O monge de Saint-Denis [Michel Pintoin] chamava-os désespérés e crève-de-faim, mas na região eram mais conhecidos por tuchins. Há quem diga que o nome deriva de tuechien, uma expressão destinada a caracterizar gente tão miserável que comia cães para subsistir. Andavam pelo campo em bandos de 20, 60, ou 100, a roubar e a pilhar.” De facto, a peça de Sorensen é feita de emboscadas rítmicas, de ciladas tímbricas, ataques à má-fé à tonalidade e muito humor negro – a espaços, sugere até o que poderia ter sido o apocalipse zombiemusicado por Carl Stalling. Então, nesta sequência, “Mantra”, de Ellen Lindquist [na foto], não podia soar mais balsâmica: para gamelão, e outros treze instrumentos em inusitada afinação, a obra é um prodígio de invenção e sensibilidade, sem bijuterias e quinquilharias. Possui uma ingenuidade algo interdenominacional e uma espontaneidade que Steiner definiria como extraterritorial – de padrões concêntricos e etéreos, ainda que profundamente telúrica, na geologia seria como os anéis de Liesegang! No CD, sabe ao sal da vida.

Alexander Hawkins "Iron Into Wind" (Intakt, 2019)

Como emblema, não está nada mal: “O homem que transformou o ferro em vento.” Foi assim que num livrinho de crónicas e curiosidades chamado “Futebol ao Sol e à Sombra” Eduardo Galeano caracterizou Eduardo Chillida, escultor e antigo guarda-redes: “Ele trabalha com materiais pesados – desses que se afundam na terra – mas as suas mãos poderosas atiram ao ar o ferro e o cimento, que, voando, descobrem outros espaços e criam outras dimensões.”De facto, a descrição daqueles arremessos de meio-campo do iraniano Alireza Beiranvand não seria mais certeira. Isto, claro, tendo em mente a conclusão do escritor uruguaio: “Antes, ele fazia o mesmo com o corpo a jogar futebol.” Pois, agora, com este título, é o pianista Alexander Hawkins que indicia admirar os deuses ferreiros, os alquimistas e os inúmeros paradoxos do ludopédio – afinal, quando lhe perguntaram qual o trio de adversários que desejaria confrontar num jogo de tabuleiro, numa entrevista à “Narc”, Hawkins começou por explicar que Garrincha só não era opção pelo simples facto de não saber falar português (e que do mundo dos vivos não hesitaria em escolher Martha Argerich, Anthony Braxton e Maurizio Pollini, ainda que as casas de apostas estivessem contra si, presume-se). 

Como de costume, é tudo muitíssimo revelador – aliás, em depoimentos praticamente junguianos acerca deste “Iron Into Wind” em que anda à cata da “função transcendental”, além de confessar a admiração por Galeano e de explicar que visitou a retrospetiva de Chillida no Rijksmuseum, Hawkins adianta o quanto se deixou influenciar por figuras como Janácek, Arturo Benedetti Michelangeli e Mal Waldron, gente em que valoriza a “aversão ao histrionismo e o desejo de extrair o máximo possível a cada nota musical”. Também tem “ouvido mais os seus contemporâneos, como Eve Risser, Kaja Draksler, Kris Davis ou Craig Taborn”, e tem-no conseguido fazer de modo a sentir-se “mais inspirado do que intimidado” – como concluiu em conversa com a “LondonJazz News”, os seus heróis são “incrivelmente poupados”. O que explica este seu prodigioso disco em que não há uma nota a mais nem a menos – é que, como diria Chillida, “a arte pode ser de mil maneiras, mas é de uma só”.

Bassekou Kouyaté & Ngoni Ba “Miri” (Out Here, 2019)

Trocávamos impressões após a sua atuação no festival Gnaoua, de Essaouira, em meados de junho de 2014, tinha o Ngoni Ba dividido palco com o mâalem de Hamid El Kasri. Estava radiante, Bassekou, e, de tanto se rir, o intervalo que exibe na dentadura entre os incisivos centrais superiores parecia que ia ficando maior, como uma falha geológica. De espetada de frango e gasosa na mão, pergunto-lhe se não estou a incorrer numa imperdoável quebra de protocolo. “Não, não… Esteja à vontade. Além de que o ramadão é só lá mais para o fim do mês”, responde, num francês algo desnasalizado, aparentado prosodicamente daqueloutro que se fala na região do Midi. “Mas não se aproxime muito do El Kasri, que ainda lhe suja a jelaba!” Todo de branco, o marroquino desdobrava-se em salamaleques e destacava-se na multidão como quem recebe um prémio numa cerimónia e se prepara para ir dar um discurso de aceitação. “Sinto-me muito bem entre os árabes”, desabafa subitamente Bassekou. “Sabe, se isto fosse noutra altura, nós até podíamos ir numa caravana até casa. Mas, agora, no Mali, na outra ponta desta estrada, estão os fundamentalistas!” 

Aproveito para comentar que a mais antiga descrição do alaúde que Bassekou toca foi feita em 1325 por al-Umari e que a primeira documentação da sua casta profissional – a dos jali, ou jeli – surgiu no relato das viagens do magrebino Ibn Battuta, que visitou o Império do Mali em 1352 e que garantiu que o caminho até lá era seguríssimo. “E é assim que deveria ser”, exclama Bassekou. “Estamos há séculos a trabalhar pela paz. Basta que nos ouçam!” Balbucio qualquer coisa acerca das plateias ocidentais não perceberem patavina daquilo que os griôs cantam mas ele estava embalado e tinha resposta absolutamente para tudo: “Qual é o problema? Não podem ouvir com os corações?” Veio-me à lembrança a conversa ao escutar ‘Kanougnon’, o dueto com o marroquino Majid Bekkas que abre “Miri”. De facto, o álbum espeta uma lança no coração daqueles cínicos a quem o bem alheio só traz desgostos e dissabores. Talvez por isso tenha ido gravá-lo a casa, rodeado pela família, por amigos e por gente que já nem está entre nós, ali, num dos vilarejos de Ségou onde nasceram os blues.