Bons: Nomaden (BIS, 2019)

Em “Paul Klee: Philosophical Vision – From Nature to Art”, a certa altura, e pegando numa caracterização do pintor, fala-se em combate de linhas, em choque e contrachoque, em contorções e contrações, em camadas de cor que, em virtude da sua própria massa e rigidez, impedem que outras camadas de cor venham ocupar o seu espaço, defendendo-se, deformando-se, desequilibrando-se, destruindo-se – dir-se-ia o efeito da Partilha de África num mapa ou, como é óbvio, a descrição do que faz este singular “Nomaden” à tradição das obras concertantes para violoncelo. Mas, na realidade, trata-se de uma análise de “Caminhos Principais e Caminhos Secundários”, de cujo pormenor se compõe precisamente a capa deste CD – Klee pintou-o após uma viagem ao Egipto, e pode ser que procurasse apenas representar aquela estratificação assimétrica dos campos de cultivo à beira-rio, de captar a “topografia da cor”, dizia. Agora, num depoimento divulgado no YouTube, é Joël Bons que afirma interessar-se por “combinar coisas que são impossíveis de combinar e de ver se há forma de as pôr a funcionar em conjunto” – nem por acaso, a navegar nas mesmíssimas águas territoriais, Yo-Yo Ma batizou um disco do Silk Road Ensemble como “New Impossibilities”. 

Assim, prossegue o compositor, “Nomaden” é uma espécie de “viagem em que o protagonista entra em diálogo com músicos de outras tradições”, gente oriunda da China, do Japão, da Índia, do Irão, do Azerbaijão, da Arménia, da Turquia, mas igualmente da Holanda, Itália, Áustria e Venezuela, instrumentistas com que Bons trabalha desde 2002. Curiosamente, a abrir, quando se dá um acorde absolutamente constelado e, logo depois, vagidos em kamancheh, erhu e sarangi respondem ao apelo do violoncelo, é também numa frase de Klee que se pensa: “Numa perspetiva cosmogónica, não é preciso grande impulso energético – só movimento. Na arte, a ‘causa’ possui uma força infinita.” Acima de tudo, vem à memória o princípio da vida segundo o povo aborígene, tal como o recordou Bruce Chatwin, em “O Canto Nómada”: “Cada antepassado abriu a boca e gritou ‘Eu sou!’”, cobrindo de cantos a superfície da Terra. Em “Nomaden”, é como se esses cantos fossem continuamente desterritorializados, dando origem a silêncios intersticiais de que, por sua vez, e em simultâneo, novos cantos resultam, uns como passado, outros como futuro – trilhos de sons que testemunham a invenção do mundo.

Akofa Akoussah “Akofa Akoussah” (Mr Bongo, re. 2018)

No Togo, foi uma espécie de tesouro nacional. Concediam-lhe honras, títulos e galardões. Organizavam-se galas. Nos jornais, o seu nome era referido de modo encomiástico. E, em discursos de aceitação, era na capa deste seu radiante álbum de 1976 que se pensava quando afirmava coisas como esta: “Estou convencida que, com a minha música, faço chegar alguma desta alegria que me anima àqueles que, por força das circunstâncias, não têm hoje razões para sorrir.” Em Lomé, a designação do seu programa de rádio dizia tudo: “Amicalement Vôtre”. No entanto, viveu na sombra: primeiro, com o desaparecimento de Bella Bellow em 1973; depois, consumida pelo regime de Eyadéma Gnassingbé. Aliás, escuta-se este seu LP e imagina-se a sua dor ao ver abortado o que para todos os efeitos se assemelhava a um gradual processo de emancipação – pois, não mais viria Julie Akofa Akoussah a gravar, assim, tão solta da tutela ideológica, tão independente face àquele insidioso dispositivo que determina uma coletivização concetual de África. 

E fê-lo, efetivamente, porque Gérard Akueson, o produtor de Bellow, deixado órfão e desamparado pela morte tão trágica e abrupta da sua estrela, precisava de voltar a sentir esperança e, claro, porque não podia passar sem o êxito: “Finalmente! Depois da inesquecível Bella Bellow, eis uma voz togolesa capaz de defender as cores do seu país. Ouçam bem este disco, dêem-no a conhecer aos vossos amigos. Vão ver que tenho razão”, escrevia na contracapa. Até tinha, mas a verdade é que nem todas as carreiras internacionais pegam de estaca, além de que, no fundo, Akueson obtinha mais dividendos graças à presença na Europa da congolesa Abeti Masikini, com que se viria a casar. Julie, de resto, caminhava em direção contrária à do seu próprio país, que promovia então o “retour à l'authenticité”. De facto, nada menos “autêntico” do que este repertório aberto ao mundo, do que estes arranjos rasgados por solos de saxofone eletrificados e por guitarras distorcidas que se diriam gravados em Memphis, nos estúdios Muscle Shoals. Julie faleceu há uma dúzia de anos. A par do que cantou com os Mélo-Togo ou os Elégance Jazz e ao lado de Roger Damawuzan [na foto, ao lado de Julie] é pelo que fez aqui que deve ser lembrada.

David Torn, Tim Berne, Ches Smith "Sun of Goldfinger" (ECM, 2019)

Saxofone, guitarra elétrica e bateria – configuração algo insólita, sim, mas nem por isso particularmente inédita. Aliás, em meados dos anos 90, quando o trio de Tim Berne, Marc Ducret e Tom Rainey gravava o incendiário “I Think They Liked it Honey” e o de Joe Lovano, Bill Frisell e Paul Motian queimava os últimos cartuchos, esteve inclusivamente em voga, com Paul Dunmall, John Adams e Mark Sanders em “Ghostly Thoughts”, Briggan Krauss, Brad Shepik e Aaron Alexander em “Fratelli” e Ellery Eskelin, Marc Ribot e Kenny Wollesen em “The Sun Died”. Agora, nova referência solar, neste fogoso “Sun of Goldfinger”, em que David Torn se põe a manusear elementos pesados, a modular uma matéria que se diria reduzida a gás, a provocar reações em cadeia que visam libertar o máximo de energia, enfim, a detonar bombas de hidrogénio na superfície plasmática de uma música radioativa. 

Nunca um trio destes o pareceu tão pouco – e, em rigor, em “Spartan, Before it Hit”, não o é, com o seu núcleo central expandido com outros sete constituintes em equilíbrio termodinâmico: Craig Taborn nos teclados, Mike Baggetta e Ryan Ferreira em guitarras elétricas, além de um quarteto de cordas cujo nome – Scorchio – diz tudo. Também Torn e Berne, em depoimentos recolhidos pela ECM, falam do que aqui se passa como quem analisa táticas de terra queimada: “Isto não é jazz, nem rock. Não se encaixa em categorias”, isto “não se assemelha a nada. Não soa a Miles Davis. Não soa a Snarky Puppy. Não soa a Weather Report. Não soa a Ornette, nem aos músicos de Jajouka.” Já agora, não soa igualmente ao ensaio mais radical no género: isto é, ao “The Topography of the Lungs”, de Evan Parker, Derek Bailey e Han Bennink. Soa, antes, isso sim, ao que fazia alguém como Paul Schütze em “New Maps of Hell”, por exemplo, ou nos ensaios com os Phantom City (que chegaram a incluir Lol Coxhill e Raoul Björkenheim). Citando T. S. Eliot, a algo que escora as suas próprias ruínas a partir de fragmentos. De facto, se o CD viesse com GPS, apontaria para “A Terra Devastada”. Mas, aqui, nenhuma “mulher esticou os seus cabelos negros/ e tocou música de suspiros nessas cordas” – foi Torn que esticou os dele, e são da cor da cinza.

Fauré/Debussy/Szymanowski/Chopin (Deutsche Grammophon)

Não tendo deixado obra para violino e piano, este Chopin que aqui está saiu da pena de Nathan Milstein – num daqueles seus famosos arranjos em que, mais do que, apenas, transcrever, o virtuoso parecia efetivamente traduzir. No fundo, será uma forma de Blechacz e Kim aludirem ao tipo de sangue que percorre estes sistemas circulatórios. Mas, para colocar França e Polónia em contacto, podiam ter optado antes pelo tecido conjuntivo da poesia – Baudelaire, por exemplo, é um nome que se diria ter inspirado Fauré, Debussy e Szymanowski em partes iguais. Aliás, do primeiro, escuta-se a “Sonata para Violino e Piano”, em Lá maior, Op. 13, e o que logo vem à memória são uns versos de Jean de la Ville de Mirmont que Fauré viria a pôr em música antes de morrer, e que diziam que “são loucos os meus sonhos e é infinito o mar”, antes de concluir: “Pois tenho em mim grandes partidas por realizar.” Evocativas linhas, que não poderiam ter existido sem o autor de “As Flores do Mal”, que escreveu: “Arrasta-me por vezes como um mar, a música/ Rumo à minha estrela/ Sob o éter mais vasto ou um teto de bruma/ Eu levanto a vela.” 

Aliás, era Baudelaire que Fauré tinha na mesinha-de-cabeceira quando compôs esta surpreendente sonata, em 1876, obra em que um dos seus mentores, Saint-Saëns, numa crítica interesseira, identificou “audácias inesperadas”. Blechacz e Kim reconhecem-nas, claro, mas preferem tocar a peça como ela é: o ponto para o qual dão mostras de convergir subitamente todas as incertezas do seu tempo e nenhuma das estratégias para as encarar de modo capaz. Daí, porventura, esta elegância algo magoada, este lirismo algo reticente, que, com a devida distância, lembra a sépia de Pierre Amoyal e Anne Queffélec (Erato, 1979), mais do que a emoção a preto e branco de Grumiaux e Crossley. Nesse particular, quando se escuta o que faz Kim na “Sonata para Violino e Piano”, em Sol menor, de Debussy, pensa-se noutra sul-coreana e nesse ambarado disco que Kyung Wha Chung gravou com Radu Lupu (Decca, 1980). Bom, e em mais um verso de Baudelaire que Debussy musicou (“Geme o violino como um peito que se aflige”) e que tão bem se aplica ao Op. 9 de Szymanowski, postulado da sua visão do amor: a coisa mais conveniente no momento mais inoportuno. No fim de contas, princípio a que nem Fauré, nem Debussy puderam igualmente resistir.

Larry Ochs, Nels Cline, Gerald Cleaver “What Is To Be Done” (Clean Feed, 2019)

Cem anos antes da Clean Feed ter sido criada, era Lenine que coçava a cabeça: “A questão ‘Que fazer?’ tem-se posto com particular acuidade”, concluía o bolchevique nas páginas do jornal “Iskra”. Como é óbvio, não falava de jazz. Mas, a certa altura, os detratores da chancela portuguesa suspeitavam que os seus fundadores se referissem ao jazz tradicional exatamente como Lenine se havia referido ao czarismo: “Temos estado a falar de uma preparação sistemática, metódica, mas não quisemos de modo algum dizer com isso que a autocracia não possa cair senão na sequência de um assalto organizado. É muito mais provável que ela caia sob o choque de uma explosão espontânea.” Bom, no que diz respeito ao jazz enquanto peça de museu, isto foi mais uma implosão do que outra coisa qualquer. Com ironia, é o que traz à memória a Clean Feed neste vitriólico “What is to be Done’, a sua quingentésima edição que, por sinal, num encarnadinho profundamente soviético, lembra também o que um dia escreveu Bill Shoemaker a propósito da rutura na arte: “A mudança é muitas vezes um disfarce artificioso para continuidades mais profundas.” 

A citação tem um ponto: é que, aqui, mesmo sem o pretender, o trio de Ochs, Cline e Cleaver evoca uma época em que o jazz mais predatório, o funk mais esquálido e o rock mais bacilar foram improváveis companheiros de borga, em que se diria que o genoma do jazz ficou de tal forma comprometido que só a ciência forense o podia identificar. Mas, nesse particular, Chuck Berry é que tinha razão. Em 1980, quando a fanzine “Jet Lag” o pôs a ouvir Sex Pistols, Clash, Ramones e Talking Heads, disse assim: “Não é nada que não tenha ouvido antes. Isto parece precisamente o tipo de jam que o BB ou o Muddy pudessem fazer nos bastidores do antigo Anfiteatro Internacional, em Chicago.” Nem de propósito, chamou-se no wave à lamela em que se guardou o material genético deste “What is to be Done”. Uma caracterização inspirada em Claude Chabrol, que, quando lhe perguntaram a razão de os seus filmes divergirem tanto dos da Nouvelle Vague, e embora Krishna o tivesse afirmado antes, respondeu: “Não há vagas, só o oceano”. Salpicado pelo Ornette de “Of Human Feelings”, pelos Lounge Lizards, pelos Contortions e por aqueles discos de inícios de 80 de gente como James “Blood” Ulmer, Material ou Elliott Sharp, agora, é este trio que o vem recordar. Que fazer? Dar aos braços, claro.