Prokofiev: Piano Sonatas Nos. 4, 7, 9 (Harmonia Mundi, 2019)

Nessa crónica do exílio a que chamou “O Cabo das Tormentas”, Nina Berbérova põe uma das personagens a pensar “naquilo que era realmente o seu destino, porque nem tudo o que acontecia na sua vida fazia parte do seu destino.” Ninguém achará extraordinária tamanha racionalização, mas menos ainda os russos, como ela, ou como Prokofiev, que ela bem conhecia, que chegou a dizer que na sua errância pelo mundo levava sempre o peso da pátria às costas. No caso do compositor, pese o paradoxo, nunca mais do que quando regressou definitivamente a Moscovo, em 1936. Aí, então, e basta ler os seus diários, cola-se a si a frase completa de Berbérova: “Sentia sempre a aproximação do destino: tudo [nele] ficava de sobreaviso, como [que] a preparar-se para receber o golpe – horrível, esmagador, todo-poderoso – da felicidade ou da desgraça. Sentia de repente a necessidade, não de conhecer, não de adivinhar, não de raciocinar, mas apenas de se submeter àquilo que nesses instantes se elevava em si [mesmo] como uma música.”

Melhor descrição para estas sublimes sonatas, não há, apesar da mais antiga delas, o Op. 29, proceder de 1917, não tinha ainda Prokofiev pesadelos com Estaline. Não obstante, bordada que está pelo complexo de emoções que de Prokofiev se apoderou quando soube do suicídio de Max Schmidthof, um colega e amigo, trata do mesmo que as outras: de reagir à terrível combinação de circunstâncias que influem de um modo inelutável na sorte de cada um. Arriscaria dizer que nunca, como aqui, na interpretação de Melnikov, estiveram os seus mais contrastantes elementos tão dramaticamente plasmados, o episódio pianissimo tranquillo e dolce, em especial, tão pungentemente marcado. Na sétima sonata, Op. 83, essa função recai sobre o seu segundo andamento, quando, de Schumann, se evoca “Wehmut”, canção em que o Eu lírico se vê invadido por um sofrimento que tem de permanecer invisível aos outros. E assim ficou, para sempre – demonstra-o a derradeira sonata, Op. 103, tão despida e no entanto jamais a nu, coberta pelo que Nabokov identificou em Prokofiev: “Sob a máscara do otimismo, um sentimento de profunda insegurança.”

Agenda: Outono em Jazz, SeixalJazz, Jazz ao Centro

Na penúltima “Artforum” de 1969, em entrevista, Joseph Beuys dizia que ser professor era a sua maior obra de arte: “O restante é um produto residual, uma mera demonstração. Se te queres expressar, tens de apresentar algo tangível. Mas, depois, até isso se reduz à função de documento histórico. E os objetos já não têm grande importância”, dizia. Pois, inadvertidamente podia estar a descrever a relação do Art Ensemble of Chicago com a indústria fonográfica. Aliás, em maio desse mesmo ano, antes de partir para Paris, a trupe organizou um concerto de despedida na sua cidade natal que teve como ponto alto um momento impossível de reproduzir em estúdio: conta Paul Steinbeck, em “Message to Our Folks”, que, entre uma marcha algo paródica, com direito a fanfarra e a prosódia solene, Joseph Jarman circulou entre o público, distribuindo bandeirinhas dos EUA e gritando “A América está nas vossas mãos!”. Como é óbvio, nesse mesmo instante, ninguém pensaria que, 50 anos depois, e após o falecimento de Jarman, de Lester Bowie e Malachi Favors, o Art Ensemble of Chicago ainda se poria a atravessar o Atlântico e a levantar ondas. Mas, eis que ele aí está, terça, na Casa da Música, com dois sobreviventes dessa era (Roscoe Mitchell e Don Moye - na foto) à frente de uma formação onde se incluem Hugh Ragin e Tomeka Reid e que possui tanto de retrospetivo como de prospetivo – para o confirmar, basta escutar o recente “We Are on the Edge: A 50th Anniversary Celebration” (Pi). Moye, numa conversa com a “Modern Drummer”, em 1981, sintetizou deste modo o que faziam em palco: “Nas mais antigas tradições musicais e artísticas negras, uma atuação como a nossa não se poderia resumir exclusivamente à música. Teria de se dirigir à totalidade das coisas. Por isso, encaramo-la sobretudo como uma experiência holística.”

Não se vislumbra atitude mais atual, claro, numa altura em que, dentro do possível, se presta especial atenção a um dos peculiares paradoxos em que o jazz sempre assentou: o de ter conquistado uma aura mítica à custa da expressão ao vivo dos seus agentes ao mesmo tempo que ia procedendo à construção do cânone a cada nova sessão de gravação. Demonstra-o a vertiginosa série de concertos que se avizinha, em que se parece disputar a frase com que o célebre “The Jazz Book”, de Joachim Berendt, abria: “O jazz foi sempre do interesse de uma minoria de pessoas – sempre.” Atente-se ao Outono em Jazz: além do AEC, vão ao Porto figuras como Kevin Hays e Lionel Loueke (amanhã), Rabih Abou-Khalil e Joachim Kühn (domingo, 27) ou o quarteto de Rodrigo Amado com Joe McPhee, Kent Kessler e Chris Corsano (quarta, 30) – a mesma formação, já agora, que toca a 27 em Coimbra (num Jazz ao Centro que inclui também Steve Coleman, a 19, ou Fred Frith, a 25) e a 31 na Culturgest. Por sua vez, com o impecável trio de Kenny Barron, arranca na quinta o SeixalJazz, em que se destacam ainda o quarteto de Peter Bernstein (sábado, 19), Ralph Towner (quarta, 23) e a Monk’estra, de John Beasley (sábado, 26). É obra.

Rautavaara: Vigilia (BIS, 2019)

Há coisa de dez anos, com a edição portuguesa de “O Resto é Ruído” no prelo, conversava com o conceituado crítico Alex Ross acerca dessa sua não menos cotada narrativa através da qual, dizia, se tinha posto “à escuta do século XX”. A certa altura, falávamos dos muitos nomes que por um motivo ou outro acabou por omitir, como o de Rautavaara. “Pois é”, admitia Ross. “Por vezes, ao escrevermos um livro destes, somos as primeiras vítimas dos caprichos da nossa própria argumentação. E era impossível citar toda a gente sem parecer que estava a fazer um inventário. Mas, sem me querer esquivar à questão, acho que é importante sublinhar que isto é só um ponto de partida. E, por amor de deus, já que fala em Rautavaara, não me faça sentir responsável por alguém nunca chegar a conhecer ‘Vigilia’!” Respondo-lhe que o ponto era esse: que, quando se dedicava a elencar os factos que comprovam que não há um só cânone na música erudita do século passado ou que muitas das suas peças mais distintas tiveram, até, de remar contra a maré cultural do seu tempo, sim, teria preferido que ele falasse em “Vigilia” em vez de ter referido os Radiohead. Tal é o poder desta singularíssima obra-prima coral do finlandês, que só podia ter origem no seio da Igreja Ortodoxa do seu país mas que se diria ao mesmo tempo dispensar qualquer domicílio fixo, que se baseia na vida e morte de João Batista mas que se confunde com um ato de imaginação, que pugna pela expressão predicativa mas que na voz humana articula mais depressa aspectos emotivos que designativos, que põe o texto a emancipar-se da música tanto quanto admite o princípio de que o canto é anterior à poesia – ou seja, que se toma por contemporânea daquela época imemorial em que o canto era o único tipo musical com uma ocorrência comum na espécie, mas que, em simultâneo, adquire uma significação interpretativa à luz do que, no momento exato da sua conceção, Schnittke preconizava em “Tendências Poliestilísticas na Música Moderna”: algo “capaz de unir passado, presente e futuro, o lugar e o mundo”.

Enrico Rava/Joe Lovano “Roma” (ECM, 2019)

À boleia de Julio Cortázar, Rava chamou ao seu primeiro álbum “Il giro del giorno in 80 mondi” (Fonit Cetra, 1972). É algo que salta à memória, agora que fez 80 anos, em agosto – e a verdade é que audição deste “Roma” traz à lembrança as linhas iniciais do livro, quando o argentino confessava ter sentido “mais do que nunca aquilo que torna tais os grandes do jazz, aquela invenção que permanece fiel ao tema enquanto o combate, o transforma e o irisa”. Serve isto para dizer que, não, contrariando as piores expetativas, o encontro de Rava com Lovano na capital italiana não serviu, de facto, para uma cedência total àquela superabundância de humores que possui aí o seu nicho ecológico. Ou seja, o Rava de “L’Opera Va” (Label Bleu, 1993) e o Lovano de “Viva Caruso” (Blue Note, 2002) não são para aqui chamados. Aliás, o trompetista piemontês e o saxofonista de ascendência siciliana nem estão para frases feitas – e seria óbvio dizer que cada um decidiu percorrer a menor distância entre dois pontos para ir ao encontro do outro. 

Ao invés, pressente-se em “Roma” a adesão incondicional ao jazz como motor para transcender fronteiras, nem que seja pela evocação simbólica de um lugar dali muito distante no mapa: Fort Worth, no Texas, a cidade que viu nascer – e que logo rapidamente perdeu – gente como John Carter, Prince Lasha, Dewey Redman ou Ornette Coleman. Nessa medida, reagindo ao que fazem, talvez sempre se possa recorrer a uma maneira de falar consagrada pelo uso, sugerindo que Rava e Lovano, cada qual à sua maneira, nunca permitiram que se ignorasse o quanto desta história se fez de exclusão e de inclusão, o muito da sua música que se teve de ir alimentando a dor e a afeto em partes iguais. Com Giovanni Guidi (piano), Dezron Douglas (contrabaixo) e Gerald Cleaver (bateria), nesta gravação ao vivo de novembro passado, tocam ‘Interiors’ e ‘Secrets’ de Rava (que troca a trompete pelo fliscorne), ‘Fort Worth’ de Lovano, lá está, e o original ‘Divine Timing’ (também do saxofonista) que diz tudo sobre a relação entre os músicos. Em “Note necessarie”, a sua autobiografia, Rava terminava com um lamento: “Quem será ainda capaz de reconhecer o valor da poesia, no jazz?” Quem escutar “Roma” andará mais próximo de lhe responder.

"Studio One DJ Party" (Soul Jazz, 2019)

Vai chegando a compilação ao fim, com ‘Automatic Clapping’ (1977), e eis que aparece Jah Buzz com as sílabas em curto-circuito, numa bateria verbal capaz de lhe fazer jus ao nome e que curiosamente traz à memória a Gal Costa de ‘Clariô’, quando, nesse mesmo ano, cantava: “Eram nuvens escuras/ Sobre o céu da cidade/ De repente a fagulha/ Raio, eletricidade/ Ô clariô// Eram ideias confusas/ Na cabeça e no peito/ De repente a palavra/ Fogo, canto e desejo/ Ô clariô// Eram passos cansados/ De dançar a mesma dança/ De repente uma nova/ Reggae, luz, esperança/ Ô clariô”. De facto, na época, com a Jamaica em estado de emergência e à beira da guerra civil, só a música serviria de lenitivo. Por outro lado, e quiçá pela mesmíssima razão, era uma variegada fonte de poder que privilegiava não só compositores, produtores e intérpretes, como, também, um par de figuras normalmente condenadas ao anonimato: selectors e toasters, isto é, gente que escolhia temas para passar numa festa ou numa estação de rádio e gente que genericamente improvisava em regime de livre associação por cima de versões instrumentais de temas conhecidos. Pois, é aos segundos que esta antologia se consagra, reunindo sob o patrocínio de Clement Dodd expressivos registos de Prince Jazzbo, Dillinger, Dennis Alcapone, Michigan & Smiley, King Stitt ou Lone Ranger, especialistas em reciclagem que interiorizaram a máxima de Lavoisier: “Na Natureza, nada se cria, nada se perde, tudo se transforma.” Isto é, expoentes de uma prática que punha discurso padronizado, narrativa cultural e cronologia à beira do colapso, em camadas de significado sujeitas a todo o tipo de contingências e que funcionavam ainda como válvula de escape. Como refere David Toop, em “Rap Attack”, havia sido assim, nos EUA, através da ação de Daddy-O Daylie, Dr. Hep Cat ou Jocko Henderson, radialistas que Dodd sintonizava nas suas expedições a norte em busca de discos obscuros e cujo idioma trouxe de volta para Kinsgton como se de uma especiaria rara se tratasse. O seu sabor nunca se perdeu.