Traffic Sound "Virgin" (Munster, 2011)

Olhavam-se os astros e rasgavam-se os céus. A União Soviética ia para um lado em busca de Vénus e os EUA para outro à procura de Marte. Testava-se o Concorde e pelos gira-discos rodava um Zeppelin. Os Beatles tocavam pela última vez em público no telhado da Apple e astronautas pisavam a Lua, mas com 69 a acabar matava-se pelas ruas e o próprio planeta parecia esvair-se. De Lima, no Peru, os Traffic Sound suspiravam ‘Tell the World I’m Alive’ sabendo que ninguém os ouviria – arrancava uma nova década e o regime militar de Juan Velasco Alvarado aumentava a repressão e considerava o rock uma manifestação imperialista, empurrando-o para a clandestinidade. Assim, este belo artefacto de um mundo perdido, que só arquivistas na órbita da música progressiva souberam manusear, entende-se hoje – tal como o que do período se ouve no zambiano zam-rock – enquanto um grito abafado; uma residual demonstração de que também na América do Sul se compreendia o que em Canterbury faziam Caravan ou Kevin Ayers e na Califórnia os Byrds e os Love combinada com a tristeza de não se estar nem num sítio nem noutro. Talvez por isso tenham os seus membros (Manuel Sanguinetti, Willy Barclay, Freddy Rizo-Patrón, Willy Thorne, Luis Nevares e Jean Pierre Magnet, vindos dos pioneiros Hang Ten’s e Mads) mergulhado na cultura andina como se esta lhes fosse estranha, sugerindo chegar a uma ‘Meshkalina’ (incluída já pela Vampisoul no primeiro volume de “Back to Peru”) através dos Doors e de Aldous Huxley e não, como agora facilmente se conclui, pela tomada de consciência de que só com as armas que lhes foram dadas conseguiriam lutar. São o que divide o antes (Shain’s, York’s) e o depois (Laghonia, El Humo, El Polen) no rock peruano e em 71 lançariam um último disco, caindo, com o seu fim, mais a noite no país. Mas “Virgin” merece viver para sempre.

Samba Touré “Crocodile Blues” (Riverboat, 2011)

Dia 8 de Fevereiro surgiu no mural da banda no Facebook o seguinte depoimento dos Tinariwen: “De forma a evitar os combates entre rebeldes e o exército maliano, muitos tiveram de abandonar as suas aldeias desde o início da insurreição. Estamos escondidos no mato há alguns dias com muitas mulheres, crianças e idosos. Há gente com fome e sofremos imenso com o frio. As condições são duras mas estamo-nos a aguentar”. A missiva não surpreende embora certamente desperte perplexidade naqueles que há menos de um mês acompanharam na mesma região a edição deste ano do Festival do Deserto, marcada por uma curta aparição de Bono – histriónico em palco, condescendente na imprensa – ao lado, precisamente, de membros da banda tuaregue. Entretanto, o Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados relata o exílio forçado de cerca de 20.000 pessoas (embora a Cruz Vermelha Internacional fale em 30.000) para o Níger, Mauritânia ou Burkina Faso e alerta para uma iminente crise humanitária. Samba Touré, que também esteve no festival, acompanha há anos a indeterminação desse povo de que é vizinho. Em Timbuktu, ao lado de Ali Farka Touré, cantou em songhai, peul, bambara e tamashek (a língua berbere) e também este seu último álbum se revela uma imperturbável mensagem de reconciliação. Aliás, é perfeitamente assintomático neste contexto de guerrilha, pois, face à escusada problematização étnica do conflito, não se encontra semelhante clareza de ideias e presença de espírito no discurso político das partes envolvidas. Por isso, este seu sereno manifesto deve ser entendido como a materialização de uma ideia para o Mali, e não, conforme o oportunista título e a previsível construção da imprensa internacional, mais um meditativo acto de espeleologia em torno do blues. Porque aqui louva-se a esperança. E pensa-se no amanhã.

“Bollywood Bloodbath” (Finders Keepers, 2011)

Com honrosas excepções, nomeadamente pela inclusão de um primitivo ensaio extraído de “Mahal” (o clássico de 49 assombrado por dementes cânticos criados por Khemchand Prakash), o essencial da acção desta sugestiva antologia desenrola-se na primeira metade dos anos 80, quando, por clubes de vídeo do mundo inteiro, a prateleira de cima nas estantes consagradas a filmes de terror estava devotada a títulos como “Sexta-Feira 13”, “Shining”, “A Noite dos Mortos-Vivos”, “Um Lobisomem Americano em Londres”, “Poltergeist” ou às sequelas de “Halloween”. No entanto, estabelecido o maculado pano de fundo, e porque é de Bollywood que se trata, só compreenderá efectivamente ao que vem quem tiver em mente o vídeo que em 83 John Landis realizou para ‘Thriller’, de Michael Jackson. Porque numa produção cinematográfica profundamente antropofágica, a contingência de se dar pelo mais popular cantor do planeta a liderar uma parada de zombies numa curta-metragem eminentemente bollywoodesca legitimaria uma hemorrágica avalanche de obras que infinita e insaciavelmente lhe reciclariam os procedimentos. Os irmãos Ramsay, por exemplo, aqui representados com uma dezena de filmes, de uma épica tentativa de exorcizar um teriantropo espírito com reincarnação garantida à grotesca ressurreição de um cemitério inteiro, conduziram fórmulas semelhantes à exaustão. Mas a música, essa, provou-se de inesgotável criatividade e insuperável radicalismo. Bappi Lahiri, Rajesh Roshan ou Sapan-Jagmohan, aproveitando a relativa licenciosidade do género, empregaram-lhe nas bandas-sonoras linhas de baixo plasmáticas, sintetizadores espectrais, vocais possuídos, sequenciadores mutantes, percussão paranóica e um sádico arsenal de efeitos prontos a deixar sangue na bola de espelhos e a criar um pesadelo que nem sempre encontra equivalente no ecrã.

Vijana Jazz Band - The Koka Koka Sex Battalion “Rumba, Koka Koka & Kamata Sukuma – Music From Tanzania 1975-1980” (Sterns, 2011)

“Ano novo, vida nova”, diz o ditado. Talvez por isso tenha partido a tanzaniana Vijana Jazz Band sob pseudónimo e em sub-repção de Dar Es Salaam rumo a Nairobi a 1 de Janeiro de 1975. E a verdade é que se pretendia gravar não tinha muito mais para onde ir. Porque por mais sucesso que atingisse no circuito local não conseguia o milagre de multiplicar o número de gira-discos no país; e enquanto não se esgotassem os títulos disponíveis no mercado a sua editora não pagaria novas sessões de estúdio. Nascia assim a sugestiva e eminentemente fraudulenta Koka Koka Sex Battalion, despontando com a urgência de uma febre (a do estilo koka koka) e o fulgor de seis iridescentes temas captados na sede do benga, os Hi-Fi Studios, na capital queniana. Até agora, a entrada da banda pairava misteriosamente nas poucas discografias consagradas às editoras da África oriental (em KenTanza Vinyl ou Muzikifan), mas, vasculhando nos baús da AIT, Doug Paterson, o organizador do indispensável site East African Music, foi capaz de restabelecer a ligação, desenterrar a história e situá-la nesta retrospectiva da Vijana Jazz, que se sucede às brilhantes antologias que dedicou a Western Jazz Band, Super Wanyika Stars e Shirati Jazz. E o que encontrou reforça a noção de elasticidade de uma orquestra feita de jactantes baixos, simétricos desenhos de guitarras em ricochete, expressividade idiomática (em narrativas de frequente perfídia), ondeantes solos de saxofone e um impecável sentido rítmico capaz de rivalizar com o melhor de Nuta Jazz, Dar International, DDC Mlimani Park, Safari Sound ou Maquis Original, num período em que a mais vaporosa música do país era a que melhor se impunha nas pistas de dança, e em que o estatuto periférico foi tanto uma maldição quanto uma cura.

Luis Gasca “Collage” (BGP, 2011)

Ao serviço da orquestra de Count Basie, que acompanhava então Tony Bennett, Luis Gasca teve a sua dose de interpretações de ‘I Left My Heart in San Francisco’. Mas só anos mais tarde ecoou no seu íntimo essa história de um saudoso coração deixado no alto das colinas. Numa entrevista de 2002 para o site Jazz Review (já depois de ter sido dado como morto na biografia de Carlos Santana escrita por Simon Leng) referia-se assim à cidade californiana: “São Francisco tinha tudo o que eu precisava: mulheres, droga, música… Gastava o dinheiro todo em sexo e cocaína. Além de que era alcoólico, por isso tinha um diabo em cada ombro”. E, no entanto, aí deixou marcas num tempo que não foi só de praias loiras, mulheres douradas e drogas brancas: entre 69 e 72, o seu trompete – entre a poética deriva de Miles Davis e a agressividade harmónica de Freddie Hubbard – marcou discos de Janis Joplin, Santana, Van Morrison ou Bob Weir; uma nota de rodapé que, pela crónica inacessibilidade dos quatro álbuns gravados em nome próprio e em consequência de uma peripatética existência que fez com que durante décadas nada de si se soubesse (hoje, ao menos, tem uma página no Facebook), se confundiu com o essencial da sua produção. Mas basta ouvir “The Little Giant” (Atlantic, 69), “For Those Who Chant” (Blue Thumb, 72) ou “Born To Love You” (Fantasy, 74), nos quais combinou esforços de Herbie Hancock, Joe Henderson, Stanley Clarke, Jack DeJohnette ou Dave Holland, para se compreender que poderia ter sido outro o seu destino. O derradeiro “Collage” (Fantasy, 76), agora reeditado em CD, acentua a impressão numa majestosa sublimação do jazz latino (com arejados arranjos de Don Menza envolvendo Bobby Hutcherson, Patrice Rushen ou Harvey Mason) que se impõe simultaneamente como um adeus ao passado e uma dramática suspensão do futuro.

"Bossa Jazz: The Birth of Hard Bossa, Samba Jazz and the Evolution of Brazilian Fusion 1962-73" (Soul Jazz, 2011)

Bossa jazz. Quanto mais se pensa no assunto mais disposto se fica a contrariar a apósita tipificação. Não por logo se recordarem os versos de ‘Influência do Jazz’, com os quais, em 63, Carlos Lyra declarava “pobre samba meu/ (…) pra não ser um samba com notas demais/ (…) vai ter que se virar pra poder se livrar/ da influência do jazz”. Mas, efectivamente, e tal como sugerido por Ruy Castro no livro “Chega de Saudade”, por parecer impossível conciliar a proposta de João Gilberto com aquilo que a partir de 61 produziram Luiz Eça (Tamba Trio), Luis Carlos Vinhas (Bossa Três), J. T. Meirelles (Copa 5) ou Tenório Jr. (Quinteto Bottle’s). E, no entanto, talvez por se inspirarem por uma matriz que à guitarra traçou um ponto de encontro e desencontro com a verdade histórica, foi precisamente através dessa subtil decantação do samba que os músicos de jazz brasileiros ganharam rumo e se estabeleceram numa posição de irredutível ambiguidade. Esta antologia, que tem a sua maior limitação num arco temporal que frustra qualquer explicação (e que, em rigor, deveria terminar em 75, o ano de ‘Patumbalacundê’, de João Donato, um dos temas que colige), aflora o impulso mas atribui-lhe excessivas consequências: por exemplo, as gravações de Airto Moreira, Dom Um, Sérgio Mendes, Quarteto Novo, Walter Wanderley ou Edu Lobo aqui incluídas devem mais à (re)descoberta da música nordestina do que à bossa. E, em termos de tese, o retrato jamais ficaria completo sem menções à Turma da Gafieira, a Victor Assis Brasil, Laurindo Almeida, Egberto Gismonti, Moacir Santos ou aos Cinco-Pados, Rio 65, Gatos, Jongo Trio, Som 4, Ginga Trio, Cobras, Catedráticos, Tatuis ou Sambossa 5, que omite. Ainda assim, nada compromete a exuberante intangibilidade desta música que acompanhou com elegância um mundo em desintegração.

L’Orchestre Kanaga de Mopti “Kanaga de Mopti” (Kindred Spirits, 2011)

Com Ali Farka nas fileiras, constitui-se nos anos 60 enquanto Bani Jazz mas o nominal anglicismo contraria a política de Modibo Keïta, que, à semelhança do que no Senegal e Gana fazem Léopold Senghor e Kwame Nkrumah, encoraja exclusivamente expressões artísticas de pendor “autêntico”. Por isso, já sob a liderança de Sorry Bamba, o grupo adopta a designação de Orchestre Régional de Mopti (é do período um fascinante registo em 1970 lançado na Europa pela alemã Bärenreiter). Só que após o Golpe de Estado de Moussa Traoré, para aparentar a superação ideológica do presidente deposto, as mais populares bandas do Mali são forçadas a mudar de nome, ainda que não se alterassem os condicionamentos à sua produção. E, de facto, a acção de Ambassadeurs du Motel, Rail-Band de Bamako ou Super Djata Band parece então desenhada por um zeloso folclorista. Com esta notável excepção que coloca a hipocrisia estatal a descoberto. Porque ao assumir para a Régional de Mopti uma identidade axiomática e etnicamente filiada num ‘obscuro’ povo (kanaga é uma das máscaras cerimoniais dos dogon), Bamba prova que a tutela sabe menos acerca da cultura do seu país do que, por exemplo, sobre danças cubanas: no ano seguinte ao da gravação de tão singular obra, na Biennale Culturelle de 1978, o júri do regime penaliza bandas que incluem ritmos latinos nas suas apresentações mas nada aponta aos sintetizadores e pedais de efeitos usados pela Kanaga de Mopti, presumindo, talvez, que tão invulgar proposta dependeria de conhecimentos profunda e esotericamente ancestrais mas inquestionavelmente malianos. Quando, na verdade, ainda que num irrepetível dispositivo formal (pois nunca mais gravaram Bamba ou a orquestra nestes moldes), da irredutibilidade geográfica se partia já para o cosmos e com o desconhecido se desassombrava uma ingrata realidade.

“Rangarang: Pre-Revolutionary Iranian Pop” (Vampisoul, 2011)

A 31 de Dezembro de 2011, o presidente Obama promulgou sanções relativas a instituições financeiras internacionais com ligações ao banco central iraniano; por sua vez, no dia de ano novo, enquanto prosseguia com exercícios militares no Estreito de Ormuz, Teerão anunciou um avanço tecnológico importante na área da energia nuclear. A Leste e a Oeste, portanto, nada de novo. Daí o apurado sentido de oportunidade desta nova compilação. Nem que seja pelo simples facto de permitir o enquadramento de tão perturbadores sinais do tempo num cenário mais abrangente que o dos noticiários. Mas não se poderá seguir à letra a narrativa da sua apresentação: porque, ao compará-lo com o de hoje, isenta de responsabilidades o regime de um Xá, Mohammad Reza Pahlavi, que, relembre-se, foi herdeiro de uma intrusa dinastia de pai e filho sustentada pela anuição a interesses ocidentais, e cuja flagrante corrupção, incapacidade de conduzir reformas até a uma efectiva abertura da sociedade ou hostilidade à dissensão política precipitaram a Revolução Islâmica de 1979. Além de se repetir aqui a mesmíssima redução filosófica ensaiada por antologias similares (da garagista “Raks! Raks! Raks!” e da profundamente distópica mas musicalmente infalível “Pomegranates” até às recentes retrospectivas dedicadas a Googoosh pela Finders Keepers e a Kourosh Yaghmaei pela Now-Again), ao contrariar-se a atual demonização cultural do homogeneizado Irão no ocidente através de produções de época que mais devem à estética anglo-saxónica do que propriamente à persa. Contudo, os materiais de esperança agora reunidos manifestam-se iminentemente relevantes: pois lembram um instante em que se pintou com todas as cores do arco-íris (precisamente um dos significados de rangarang em farsi) aquilo que nos últimos 30 anos se cobriu de negro.

Mixtape 2011, extra-mundo

Mixtape 2011 from João Santos on 8tracks Radio.

Benoît Delbecq & François Houle, ‘Le concombre de Chicoutimi’; Real Estate, ‘It’s Real’; Julian Lynch, ‘Ground’; Julia Holter, ‘Goddess Eyes’; John Maus, ‘Believer’; Jürgen Müller, ‘Korallen Phantasie’; Destroyer, ‘Savage Night at the Opera’; Forma, ‘Forma 233B’; Com Truise, ‘Ether Drift’; Sandro Perri, ‘Changes’; Oneohtrix Point Never, ‘Replica’; Kate Bush, ‘Among Angels’; Peter Evans Quintet, ‘Ghost’; Josh T. Pearson, ‘Drive Her Out’; Youth Lagoon, ‘Montana’; Ellen Fullman, ‘Flowers’.

Melhores do Ano

"Brand New Wayo: Funk, Fast Times & Nigerian Boogie Badness 1979-1983" (Comb & Razor Sound)

"The Koka Koka Sex Battalion" Vijana Jazz Band (Sterns)

"Bambara Mystic Soul: The Raw Sound Of Burkina Faso 1974-1979" (Analog Africa)

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut)

"The Karindula Sessions: Tradi-Modern Sounds from Southeast Congo" (Crammed)

"Orlando Julius and the Afro Sounders" Orlando Julius (Voodoo Funk)

"Songs of Happiness, Poison & Ululation 1973-1975" Western Jazz Band (Sterns)

"Afrolatin: Via Kinshasa" (Syllart/Discograph)

"Omara Y Chucho" Omara Portuondo & Chucho Valdês (World Village)

"Agadez" Bombino (Cumbancha)

RIP: Bert Jansch, Billy Bang, Billy Blanco, Bob Brookmeyer, Cesária Évora, Charles Louvin, Christy Essien-Igbokwe, Conrad Schnitzler, Eugene McDaniels, Fonce Mizell, Frank Foster, Gil Scott-Heron, Gordon Beck, Graham Collier, Joe Arroyo, Lula Côrtes, Michael Garrick, Paul Motian, Pete Rugolo, Ray Bryant, Russ Garcia, Sam Rivers e Walter Norris.

"Bambara Mystic Soul: The Raw Sound of Burkina Faso 1974-1979" (Analog Africa, 2011)

Embora, por natureza, concorrencial e antológico, o cumulativo esforço editorial aplicado aos mais inusitados terrenos da música popular africana das décadas de 60 e 70 por agentes ao serviço da Soundway, Sterns, Strut ou Vampisoul tem tanto de restituição quanto de recomposição. Esse equilíbrio entre ambição arquivista, espírito científico, intuição e fantasia é personificado por Samy Ben Redjeb (coleccionador, DJ e proprietário da Analog Africa) nas suas particularíssimas notas de apresentação a este décimo* título do seu selo quando traça o relato cronológico do seu encontro, quase sempre casual, com cada tema coligido. E se mais do que uma vez no passado aludiu à noção de forças criativas em trânsito para retratar o tráfico de influências na origem de alguns dos mais singulares cadinhos culturais do continente, nunca como no caso do Burkina Faso se provou tão crucial a expressão. Porque – pegando no que em 2009 largou a Savannahphone de “Ouaga Affair: Hard Won Sound of the Upper Volta 1974-1978” – a produção do antigo Alto Volta aqui reunida acompanha num país relativamente fechado ao exterior a quilometragem acumulada por arautos da liberdade nos vizinhos Mali, Costa do Marfim, Gana, Togo, Benim e Níger (com Nigéria, Guiné e Senegal ao virar da esquina). E, de facto, o que no regresso a casa gravaram Amadou Ballaké, Abdoulaye Cissé, Super Volta, Afro-Soul System ou Mamo Lagbema representa a aplicação desse cosmopolita impulso num espaço de dramática vulnerabilidade, que, no acto de os traduzir, praticamente decompõe cada um dos princípios importados até aos seus mais elementares constituintes para logo os reedificar numa celebrativa acção de independência e soberba artística que, surpreendentemente, e ao fim de tantos anos, torna patente um novo olhar sobre afrobeat, jerk, rumba ou música mandinga.

* Nota: a editora apresenta esta compilação como o seu décimo lançamento [presume-se então que não inclua na lista as reedições limitadas dos primeiros álbuns de Rob e Orchestre Poly-Rythmo que efectuou este ano]

Fatoumata Diawara “Fatou” (World Circuit, 2011)

Quando em 1991 a Sterns lançou “The Wassoulou Sound: Women of Mali”, reunindo cantoras como Sali Sidibé, Kagbé Sidibé, Djeneba Diakité ou Coumba Sidibé, documentava uma tradição que nada tinha em comum com a linhagem dos cantores de louvor (Kanté, Kouyaté, Diabaté, etc) que começava então, pelo menos na Europa, a confundir-se com a ‘verdade musical’ maliana. Pelo contrário, reagindo à corrupção do regime militar, à crise económica e a um conjunto específico de desigualdades sistémicas, as cantoras wassoulou de finais da década de 80 – nomeadamente, Oumou Sangaré – nada tinham a louvar e, ao contrário das castas jeli, dedicavam-se à música por opção, lançando para discussão na comunidade assuntos tabu (poligamia, casamentos combinados, prazer sexual, etc). Vinte anos depois, com algumas das grandes wassoulonke já desaparecidas, parece ser em Fatoumata Diawara que por agora se personifica esse desafiante espírito. E, vinda de colaborações importantes ao lado de, precisamente, Sangaré (sua mentora), Dee Dee Bridgewater (no álbum “Red Earth”), Herbie Hancock (no “Imagine Project”) ou Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, poder-se-á no mínimo dizer que foi devidamente preparada para o papel. E porque o Mali é ainda um dos países mais pobres do mundo, com uma esperança média de vida a rondar os 50 anos, um dos maiores índices de mortalidade infantil do continente e, fundamentalmente, segundo a Organização Mundial de Saúde, com 90% da sua população feminina vítima de algum tipo de mutilação genital, é imperativo que se renovem as linhas de força de um discurso matriarcal. Diawara – que mais convincente soa quanto menos acompanhada está – fá-lo pela via da subtileza, numa elegância formal que lembra Rokia Traoré ou India.Arie, e em que a esperança, mais que um acto de consciência, é um gesto de poesia.

Sugestões de Natal

“Afrolatin Via Conakry” (Syllart, 2011)

Concentrando aqueles que, na costa ocidental africana, melhor personificaram o afã fantasista de estabelecer uma efectiva ponte com as Caraíbas – Bembeya Jazz, Balla et ses Balladins, Orchestre de la Paillote ou Keletegui et ses Tambourinis – esta retrospectiva pela música guineense de meados da década de 60 ouve-se como um diáfano canto da diáspora que, paradoxalmente, contraria qualquer regionalismo.

Diego el Cigala “Cigala & Tango” (Deutsche Grammophon, 2011)

Vencedora do Grammy Latino para “Melhor Álbum de Tango”, a incursão de Cigala na canção de Buenos Aires, gravada ao vivo na capital argentina e com convidados como Néstor Marconi ou Pablo Agri, surge tão austera quão inesperadamente flexível (além de Gardel, inclui Weill e Yupanqui nos créditos) e estabelece, mais uma vez, a voz do espanhol como um inabalável paradigma interpretativo.

Buika “En Mi Piel” (Warner, 2011)

A retrospectiva dupla abre com os temas mais recentes de Concha Buika – gravados para o último filme de Almodóvar – mas logo recupera aquelas vinhetas transatlânticas que, desde 2005, ensaiou a maiorquina em “Buika”, “Mi niña Lola” ou “Niña de fuego”. Há um inédito, dois temas ao vivo e colaborações dispersas mas tudo se concentra numa voz que resiste a qualquer manipulação.

“Congotronics” (Crammed, 2011)

Limitada a 1000 unidades numeradas, esta caixa reúne em cinco LP [com conteúdos digitais áudio e vídeo incluídos numa pen] os extravagantes resgates desde 2005 realizados por Vincent Kenis a uma arruinada Kinshasa. Do enlevo rítmico de Konono Nº1 e Kasai Allstars ao clamor de Staff Benda Bilili, o que aqui se colige resultou numa das mais extáticas ressurreições culturais da década.

Oi! A Nova Música Brasileira (Mais Um Discos, 2011)

Abre com uma marcha-calipso da Mini Box Lunar e logo se percebe que a premissa central à nova música brasileira é a que assenta na descodificação de tipologias associadas às músicas populares de todo o mundo. Prevalece em muitas destas 40 bandas um clima brega-chique recuperado dos anos 80 mas Tulipa Ruiz, Mombojó, Alessandra Leão, M. Takara ou Os Ritmistas devem já a todos e a ninguém.

Joni Haastrup “Wake Up Your Mind” (Tummy Touch/Soundway, 2011)

Nem parece que demorou uma década a construir-se: pois, inesperadamente, o tautológico discurso de recepção às mais fulgurantes reedições de música popular africana ganhou uma anacrónica contracção. De súbito, o anelo pelo regresso daquele de que não se conhece manifestação menor que essencial é depreciado pelo silogismo crítico que, regra geral, atribui maior importância ao rock do que ao funk. Assim, a simultânea recuperação de uma acção colectiva – com os MonoMono de “Give the Beggar a Chance”, lançado em 71, e de “The Dawn of Awareness”, original de 74 – desenvolvida na dependência do psicadelismo tem sido pela imprensa de todo o mundo valorizada face a este solitário ensaio em nome próprio, em 78 colocado na antecâmara do disco sound nigeriano que a compilação “Brand New Wayo” recentemente retratou. Quando, na verdade, a exemplar produção de Joni Haastrup – para muitos, pela Strut revelada em 2001 com a inclusão de ‘Greetings’ em “Nigeria 70” – só ganhou em definitivo asas ao, precisamente, e independentemente das consequências dessa filiação surpreenderem a cada nova exumação, libertar-se da bagagem acumulada nos outros três fundamentais grupos em que militou: os Modern Aces, de Orlando Julius, a segunda encarnação dos Airforce, de Ginger Baker, e os Blo. Porque aqui, um ano após o FESTAC ’77 (o Festival Mundial de Arte e Cultura Negras que juntou, em Lagos, nomes tão diversos quanto OK Jazz, Sun Ra, Gilberto Gil, Stevie Wonder ou Orchestre Poly-Rythmo), pronunciou finalmente a declaração de pan-africanismo a que sempre aspirou, sem prejuízo para subtileza orquestral, clareza de ideias, retórica materialista e capacidade de síntese, e, numa aversão a programáticas leituras, invertendo tipologicamente a questão formulada pelos Funkadelic em “One Nation Under a Groove”: “who says a funk band can't play rock?!”.

Marisa Monte “O Que Você Quer Saber de Verdade” (Phonomotor/EMI, 2011)

Há, no planeta, múltiplos organismos com formas pouco sofisticadas nos quais a biologia identificou características com raras alterações ao longo de milhares de anos. Podem não ter ossos, olhos ou estômago – como, sobre os invertebrados, escreveu Sue Hubbell em “Waiting for Aphrodite” – mas, por se adaptarem perfeitamente ao ambiente circundante, o mundo é seu. É assim para esponjas marinhas e – de Caetano e Chico a Adriana Calcanhotto e Seu Jorge – para certa música popular brasileira de 2011. Entre os dois últimos – numa aproximação procedimental a Jorge, pois se repetem aqui recentes colaboradores seus como Pupillo, Lúcio Maia e o multi-instrumentista norte-americano Miguel Atwood-Ferguson – desponta agora Marisa Monte, em 14 temas que resultam numa lisura ideológica entalhada apenas pela mais decadente afectação. Recorrendo às estratégias de “Mais” ou “Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão”, torna a convocar luminárias como Marty Ehrlich, Greg Cohen ou Bernie Worrell e ensaia um rigoroso palimpsesto sobre a discografia passada, no qual, como em “Memórias, Crónicas e Declarações de Amor”, reinvoca a tutela sentimental de Roberto Carlos e Tim Maia, revisita géneros regionais, como em “Barulhinho Bom”, e esgota as púberes fantasias poéticas dos tribalistas Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown (ex: “amar alguém só pode fazer bem/ não há como fazer mal a ninguém/ mesmo quando existe um outro alguém/ mesmo quando isso não convém” ou “eu posso te fazer feliz/ feliz me posso sentir também”). A simplificação do discurso é contrariada por uma complexidade operacional – com convidados como Rodrigo Amarante, Gustavo Santaolalla ou Money Mark gravados entre Los Angeles, Buenos Aires ou Nova Iorque – que despista a única verdade possível: se efectivamente evoluísse, deixaria de conseguir sobreviver.

Antonio González “Tiritando” (Vampisoul, 2011)

Em “Song of the Outcasts”, o seu livro dedicado ao flamenco, Robin Totton escreve que num género em que “melodia e harmonia pouco ou nada contam” tudo depende da leitura da palavra, da “compreensão da sua força rítmica e tonal” e, fundamentalmente, “de uma expressiva gestão do tempo”. E sugere que o desafio lançado aos seus cantores equivale a colocar alguém perante uma escadaria e pedir que a desça e suba iludindo os ângulos rectos dos degraus, como se de um arco se tratasse. Nessa perspectiva, nas suas mais ortodoxas categorias – tonás, siguiriyas, soleares – a voz pressupõe um acto de equilibrismo, enquanto que nos cantes de ida y vuelta – variantes permeáveis a matizes latino-americanas – aparentam relaxar-se os seus códigos. Mas basta ouvir Antonio “el Pescaílla” González, expoente da rumba catalã desde finais dos anos 40, para se compreender que o gozo em levar a canção cigana para longe dos seus princípios fundamentais se aliava à delícia de os aplicar em formas que lhe eram extrínsecas. “Tiritando” apresenta o caso quando tudo estava já decidido, ao concentrar-se em gravações para a Belter a partir da década de 60, período em que Pescaílla se dedicava quase exclusivamente à carreira da sua muito mais famosa esposa, Lola Flores. Daí, talvez, o pendor recreativo das suas versões de boleros como ‘Levántate’, do cubano José Dolores Quiñones, ou ‘Sabor a Mi’, do mexicano Álvaro Carrillo, ou a opção por tratar de modo absurdamente onomatopeico a ‘Garota de Ipanema’, de Jobim. A sua acção tanto contraria cânones interpretativos quanto, muito antes dos Gipsy Kings, promove uma espécie de ‘flamenco para o jet set’. E embora se fale sempre em emasculação quando num meio patriarcal um homem vive na sombra de uma mulher, a sua grande ilusão foi sugerir que não tinha mais demónios por enfrentar. Mas eles estavam lá.

Orchestre Poly-Rythmo “The 1st Album (1973)” (Analog Africa, 2011)

Ao contrário do Dr. John de ‘Right Place Wrong Time’, a orquestra Poly-Rythmo, em 1973, estava à hora certa no sítio errado. E, no entanto, ainda que o seu primeiro longa-duração tivesse sido gravado em Lagos, na Nigéria, tudo em si tornava mítica uma origem no Benim. Porque, por mais que momentos de ‘Ou C´est Lui Ou C´est Moi’, ‘Yeye We Nou Mi’, ‘La La La La’ e ‘Egni Miton? Nin Mi Na Wa Gbin’ pareçam sintetizar dispositivos encontrados nos outros dois melhores álbuns de quatro temas do ano (“Afrodisiac”, de Fela Kuti, e “Head Hunters”, de Herbie Hancock), o que efectivamente os distingue é a dependência do sako e o sakpata, ritmos de cerimónias vudu tornados aqui matriz para o desenvolvimento de uma apropriação compositiva dos princípios do afrobeat. Aliás, à semelhança do muito material gravado pela banda e nos últimos anos reeditado em compilações como “Reminiscin' in Tempo” (PAM, 2003), “Kings of Benin Urban Groove” (Soundway, 2004), “The Vodoun Effect” (Analog Africa, 2008) e “Echos Hypnotiques” (Analog Africa, 2009), a ligação a um género específico – soukous, funk, rumba, highlife – assume-se como uma contingência de importância relativa, pois na sua acção interessa sempre mais acentuar instantes de tensão do que de resolução. Daí ser profundamente modelar tudo o que neste ensaio inaugural se enuncia: magistral gestão do espaço, invulgar presciência estética, inabalável consistência rítmica e concentração operacional num carismático compositor e vocalista (Vincent Ahehehinnou). Talvez por isso – pelo seguimento de preceitos eminentemente contemporâneos – não se estranhe que tenham conseguido regressar ao mundo dos vivos em 2009 (com passagem por Lisboa em 2010, na Gulbenkian, e lançamento de um novo disco, “Cotonou Club”, já este ano) e, finalmente, acertar com as coordenadas espácio-temporais.

Rob "Funky Rob Way" (Analog Africa, 2011)

Mal se dava por si, mas pertenciam a Rob os mais enigmáticos momentos de duas significativas compilações de música ganesa: primeiro, quando em “Ghana Soundz” (Soundway, 2002) despontava com ‘Make it Fast, Make it Slow’, um orgástico recitativo de ‘conversa de cabeceira’ em que repetia onanisticamente um “sock it to me” talvez ouvido a Syl Johnson ou Mitch Ryder, e, segundo, em “Ghana Funk” (Hippo, 2009), encarnando com proselítico afã a mensagem espiritual de ‘Read the Bible’. Aproximavam-nas excêntricos arranjos cujo carácter agora se confirma nesta reedição do seu LP de estreia, de 1977 (o material já antologiado figura no seu segundo álbum), provando que o seu autor dependia do ambiente circundante sem jamais lhe manifestar filiação. Ou seja, cartografava afrobeat ou funk a pretexto de os explorar em terreno virgem. Em ‘Just One More Time’, por exemplo, o sintetizador descontextualiza raspas de guitarra ao estilo de Jimmy Nolen (da banda de James Brown), mas a rasurada malha torna-se um padrão rítmico que, ao longo de sete minutos, surge em contratempo e em alternância com a linha de baixo, trazendo à memória o cálculo espacial do que faziam John McLaughlin e Michael Henderson nas bandas elétricas de Miles Davis. Também ‘Forgive Us All’, uma lânguida balada que evoca Isaac Hayes e Duane Allman, ou ‘Your Kiss Stole Me Away’, que podia ter sido criada por um esteta do space disco (Space, Cerrone, etc) deprimido, indicam que mais interessante que o ponto de chegada de uma canção são os múltiplos caminhos que aí conduzem. E pouco mais se sabe de Rob: em 2009 o professor John Collins dava-o como proprietário de um restaurante e em 2010 Samy Ben Redjeb, da Analog África, escrevia que havia sido preso por evasão fiscal. Mas o mais importante será compreender que procurou o cosmos quando outros ansiavam por uma ligação à terra.

Caetano e Maria Gadú “Multishow ao Vivo” (Universal, 2011)

Há 20 anos que, salvo um par de excepções, Caetano Veloso alterna a edição de álbuns de estúdio com gravações ao vivo. E, mais do que a adaptação para palco do repertório recente, interessa, naturalmente, apreciar nos registos dos espectáculos as marcas que o tempo deixou no de antanho. Por exemplo, em “MTV ao Vivo – Zii e Zie”, deste ano, a BandaCê transfigura ‘Trem das Cores’ (‘82) ou ‘Irene’ (‘69) e, já agora, sugere estar a um álbum de fazer o (bom) disco que merece. Isto, além das imprevisíveis consequências de interpretar de forma descontextualizada uma peça canónica, como ‘O Homem Velho’ (‘84) em “Multishow ao Vivo – Cê” (2007) ou ‘Araçá Blue’ (‘73) em “Noites do Norte ao Vivo” (2001). Para não falar da (ainda mais) rara ocorrência de encontrarem o seu destino numa situação relativamente instável aquelas pérolas cuja materialização parecia depender de rigoroso controlo laboratorial – ‘O Leãozinho’ (‘77) e ‘Sampa’ (‘78) em “Circuladô Vivo” (‘92) e quase tudo no inesquecível comício que é “Totalmente Demais” (‘86). Seja como for, até agora, e talvez por vaidade, nunca se deu propriamente o caso de Caetano se passear pelo mundo das suas canções como um desiludido demiurgo, incapaz de mostrar amor por aquilo que criou, fatalmente corrompido pelo passado. E o mínimo que se poderá dizer desta parceria com a popularíssima Maria Gadú é que cedeu a tutela da parte mais visível da sua obra – ‘O Leãozinho’ e ‘Sampa’, claro, mas também ‘Beleza Pura’ (‘79’), ‘O Quereres’ (’84), ‘Vaca Profana’ (’86), ‘Odara’ (’77) ou ‘Menino do Rio’ (’79) – a uma voz incapaz de a possuir – o que se traduz nos duetos. Sozinho, em 8 temas, vaza-se em redundância. Já Gadú, a solo em 7, desperdiça o profectício e exaura as suas ‘Bela Flor’, ‘Encontro’ ou ‘Dona Cila’ em tiques de estirpe unplugged.

Tinariwen “Tassili” (V2/Co-Op, 2011)

O comprometimento dos Tinariwen com a causa tuaregue – e a extática aceitação por parte de certa imprensa ocidental de uma biografia que começava em campos de treino militar líbios – pareceu tornar-se na última década mais determinante quão mais procedimental se provou a relação do grupo com o rock. E talvez porque, para alguns, o seu reconhecimento enquanto símbolo de uma etnia oprimida reconduzia o género à sua primeva condição, tenham os saarianos aproximado o seu som à dureza das expressões dos seus rostos. Mas ainda que fiquem como o mais importante da sua produção momentos de “Amassakoul” (2003) ou “Aman Iman” (2007) em que uma atmosfera de desencanto se abatia sobre a união de um discurso de dissensão política com libertários rituais de transe psicadélico, a verdade é que dificilmente tornarão a gravar um conjunto de canções tão belo quanto no predominantemente acústico “Tassili”. É aqui que finalmente obrigam a concentrar atenções em músicos em vez de guerrilheiros e em homens em vez de povos. E logo o sublinham – e são as primeiras palavras que no disco se ouvem – quando, em ‘Imidiwan Ma Tennam’, cantam “O que têm a dizer, meus amigos/ sobre estes tempos difíceis que estamos a viver?”, como quem se interroga sobre o instante de incerteza no seio daqueles que há anos aconselham a manter-se unidos. Porque o seu maior triunfo artístico é amargo: implica, quando camaradas seus se preparam para nova insurreição no Mali ou representam a derradeira aliança de Gaddafi, a admissão de que, como qualquer um, só podem ser responsabilizados pelas suas acções. Sem poses, os Tinariwen no seu melhor fazem isto: tocam em torno de uma fogueira com amigos (no caso, Kyp Malone e Tunde Adebimpe, dos TV on the Radio) sobre aquilo que uns teimam em destruir enquanto outros não desistem de sonhar, como numa canção de Woody Guthrie.