Yulianna Avdeeva: Chopin, Mozart, Liszt (Mirare, 2016)

Nas notas de apresentação, Avdeeva discute Chopin com o jornalista Michael Stallknecht, o que, por estes dias, e seis anos após ter obtido o primeiro lugar no Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin, significa ainda falar do polaco como se estivesse a falar de si, ou o inverso, tanto faz. “Foi naquele período imediatamente anterior ao concurso que mais me aproximei de Chopin”, relembra, “E tentei mergulhar a sério no seu tempo, não me limitei a estudar a sua música: li livros dos seus contemporâneos; vi fotografias de época; visitei muitos dos sítios em que ele viveu; fui a Nohant, por exemplo, onde ele passou um verão com George Sand, ou até a Valldemossa, em Maiorca.” Se, como Chopin e Sand, foi à ilha espanhola no inverno, é provável que, tal como escreveu Akhmátova, tenha descoberto que “é impossível viver sem sol o corpo e a alma sem canção”, o que é já uma importante lição. Embora, em matéria de citações, a visão que tem de Chopin se possa sintetizar por aquele famoso aforismo de Sand, o de que “não há coisa mais difícil de obter no mundo do que a simplicidade: é o último reduto da experiência e a derradeira demonstração do génio”. Mas o que a moscovita também parece dizer é que abraça o cosmopolitismo à medida que os seus conterrâneos o vão rejeitando. Aliás, escuta-se a sua interpretação da “Fantasia em Fá menor”, Op. 49, e sente-se uma espécie de saudade, como se a pianista estivesse a descobrir demasiado tarde o mundo a que aspiraria pertencer. É um sentimento praticamente aristocrático. Também o seu Mozart – no caso, através da “Sonata para Piano Nº 6 em Ré maior”, K. 284 – é claro e conciso, quase conservador. Inesperadamente, é na “Sonata Após uma Leitura de Dante”, de Liszt, que surge mais livre e descomplexada e aventureira e cheia de esperança.

William Parker “Stan’s Hat Flapping in The Wind” (Centering, 2016)

Em ‘The End of the World’, logo a abrir, pode ouvir-se: “Rio-me entre as nuvens/ E o choro delas chama-se chuva/ É o fim do mundo/ É lindo”. Em ‘Autumn Song’, mais adiante, “caem pétalas de rosas, tão suaves e fragrantes pelo prado”, enquanto em “For Jeanne Lee” é a música “que pinga o chão”. Separadas no alinhamento por uma dúzia de temas, há uma afirmação (“A maior das revolucionárias chama-se rosa”) e um par de interrogações (“Se os poetas fossem rosas? Se as rosas fossem poetas?”) que se relacionam entre si e se cruzam com muitas coisas mais. Em ‘The Death of Death’ o condutor da ação dá com um “diabo de cabeça enterrada na areia, sorriso arreganhado e pés mergulhados em petróleo” para, depois, em ‘Mahalia’, se ver “cercado por anjos, altos como árvores”. Como de costume na lírica de William Parker, o que aqui se evoca é a transição e a transcendência ou, por outras palavras, a importância cultural do rito de passagem.

No caso, vem tudo à boleia de um projeto que o contrabaixista persegue desde 1994: a criação de um musical (“Stan’s Hat Flapping in the Wind”, precisamente) para o qual compôs já 60 canções e do qual, agora, num recital de piano e voz em que intervém exclusivamente como compositor, faz derivar 19. A sinopse: Stanley Greybeard, ameríndio, tem uma iluminação; é-lhe declarado o fim do mundo e anunciado que só o som o virá a redimir; acompanhado da mulher, Marilyn, judia, deverá partir em busca do ponto de origem da música sacra, feita de “amor, piedade e compaixão”; mas antes encontrará “anjos, demónios, montanhas que dançam, árvores que falam, flores que andam” e, fundamentalmente, “músicos cósmicos” (há dedicatórias a Ornette Coleman, Butch Morris ou David S. Ware) que lhe indicarão esse “corredor de luz” que é o seu destino final. Como não poderia deixar de ser, é uma história profundamente atávica. E vem também de há muito este impulso de Parker em elevar o instrumentista à condição de xamã e a música à de agente do destino. Há uns vinte anos, numa entrevista à “Soundboard”, dizia assim: “Cada vez que tocas podes entrar numa espécie de corredor de luz. E se encontrares as combinações certas de tons há uma porta que se abre. Por detrás dela estão os segredos da existência.” Dir-se-ia que a cada disco que lança os vai revelando mais um pouco.

Hawniyaz (Harmonia Mundi, 2016)

Em julho de 2011, em vésperas de se apresentar no 18º Festival de Jazz de Istambul com o projeto “Mujeres de Agua”, Javier Limón dava uma entrevista ao diário “Zaman”. Falava de traços culturais comuns aos países do Mediterrâneo e, a certa altura, puxando a brasa à sua sardinha, o jornalista pergunta-lhe pela cantora Aynur (Dogan). “Tem a voz de uma guerreira”, respondeu o produtor, “além de que possui aquele tom lamuriento que é característico do cantar cigano”. No dia 15, ao lado de vocalistas gregas, israelitas ou espanholas, Aynur pôs-se debaixo do holofote e seguiu pelo labirinto melismático do flamenco até que, na sua língua materna, a curda, entoou uma canção de amor. Notou-se algum mal-estar entre o público, um ou outro berro rompeu com o silêncio protocolar, cuspiram-se para o ar versos da “Marcha da Independência” e, de repente, a voz da cantora foi varrida por uma vaia: exigiam que cantasse em turco. Aynur ficou a olhar para a assistência, sem saber se haveria de rir, chorar ou lutar, até que saiu de palco. Um ano mais tarde atuava no festival Morgenland, de Osnabrück, e, respondendo ao desafio de Cemîl Qoçgirî (instrumentista alemão de origem alevita), aceitou participar num ensaio com dois músicos que admirava mas que não conhecia pessoalmente: o iraniano Kayhan Kalhor e o azerbaijano Salman Gambarov, também presentes na edição desse ano do festival alemão. O encontro foi captado em vídeo: vêem-se os dedos de Gambarov a poisar nas teclas do piano com a solenidade de um cego que se prepara para revelar ao mundo um importante texto em braille, ouvem-se notas hesitantes no kamancheh de Kalhor, como o gaguejar de uma criança que aprende a ler, e um arpejo na tambura de Qoçgirî anuncia uma cantilena vinda de tempos imemoriais. Hoje perguntam a Aynur o que sentiu quando tocaram juntos pela primeira vez e ela responde que foi como chegar a casa. “Hawniyaz”, que, em curdo, quer dizer “precisamos todos uns dos outros”, é música para quem ainda procura o caminho.

Chin: Live Recordings (Casa da Música, 2016)

Remontam a 2014, estas gravações, quando Unsuk Chin (n. 1961) foi a Compositora em Residência na Casa da Música. Note-se, aqui, o “Concerto para Violino” (2001), com a presença de Viviane Hagner e Ilan Volkov, uma peça absolutamente estranha e idiomática, ainda que possua estrutura eminentemente clássica, com “o andamento de abertura seguido de um andamento lento, e depois um scherzo e finale”, como bem apontou Habakuk Traber. Ao contrário do que viria a acontecer no “Concerto para Violoncelo” (2009/2013), por exemplo, solista e orquestra não estão em permanente oposição, nem a seta do tempo aponta tão decididamente num sentido só. Aliás, comparada com uma gravação anterior, Hagner consegue agora um equilíbrio maior entre o virtuosismo coletivo e a violência individual que a peça pede. A certa altura dá-se uma suspensão narrativa ao nível dos principais acontecimentos, como se convergissem para o mesmo espaço dois universos de ordens distintas, o que remete para uma declaração de 2003 da sul-coreana: “A minha música é um reflexo dos meus sonhos. Eu tento converter em música as visões de luz imensa e a incrível magnificência de cores que vejo flutuando pelo quarto (…) e ao mesmo tempo formando uma escultura sonora.” Esta frase poderia aplicar-se a “Rocaná” (2008), que significa “sala de luz”. Num andamento contínuo, de cerca de 20 minutos, é muito o que ilumina e ilude, revela e reserva, encandeia ou engana, nomeadamente quando associado à perceção do comportamento dos raios de luz, suas “distorções, refrações e ondulações”. Ou seja, é uma obra que questiona permanentemente as relações entre as entidades físicas, que é fugidia, fluida, fugaz. Nessa perspetiva, que contraste proporciona a audição de “Gougalon (Cenas de um Teatro de Rua)” (2009/2011), uma das obras-primas de Chin, com o Remix Ensemble capaz de absorver e projetar toda a ironia e emoção da peça, ora transformando-se numa exuberante orquestra de gamelão, ora invocando a languidez de uma banda de lupanar.

Pascal Niggenkemper 7ème Continent "Talking Trash" (Clean Feed, 2016)

Não há uma designação irrevogável para as concentrações de detritos que se encontram à superfície dos oceanos e que possuem como paradigma aquela que se vai apelidando de Grande Depósito de Lixo do Pacífico ou, na caracterização de Charles Moore, Grande Sopa de Lixo do Pacífico. Em “Moby-Duck”, de Donovan Hohn, também Curtis Ebbesmeyer recorre à metáfora, aproximando-a aos giros oceânicos: “É o que acontece quando mexes a sopa com a colher e ela continua a rodar uns segundos”. Falando acerca da acumulação de materiais não biodegradáveis no Giro Pacífico Norte pela ação das correntes marítimas, dizia: “Velejavam por aí conhecidos meus até repararem num frigorífico aqui, num pneu acolá, boias de vidro de antigas redes de pesca a perder de vista, plástico por todo o lado.” A descrição traz à memória a passagem das “Vinte Mil Léguas Submarinas” em que o Náutilus atravessa o mar de sargaços. Também o cartaginês Himilcão terá referido uma zona algácea em que “bestas marinhas se movem vagarosamente”. Hoje, trabalhos de investigação como os de Moore obrigam a substituir os sargaços pelos plásticos e a admitir que mesmo nos oceanos não há besta maior do que o Homem. Numa área superior a um milhão de m2, Moore recolheu amostras desse caldo pestilento que batizou de “sopa plástico-planctónica” e no qual se reconhecem consequências devastadoras para o meio ambiente e para a cadeia alimentar. Na arte, que não apenas no fotojornalismo, a câmara de Susan Middleton retratou a situação ao imortalizar o cadáver de um albatroz que tinha morrido de fome com o bucho cheio, com 250 fragmentos de plástico nas entranhas.

Agora é o contrabaixista Pascal Niggenkemper a deixar-se inspirar por tudo isto, por esta “absurda realidade”, com o objetivo de levar esse “sétimo continente a cantar, chiar, zunir, zumbir e gritar”. O resultado, como se pode imaginar, aproxima-se da música concreta e, até, da música industrial, com os pianos preparados de Eve Risser e Philip Zoubek entremeados de objetos enferrujados e pedaços de madeira, os clarinetes de Joris Rühl e Joachim Badenhorst imitando guinchos de aves marinhas e o conjunto de flautas de Julián Elvira, que mais parece a canalização do Náutilus, como que saído das profundezas. Dotado da fantasia que o tema desmerece, é também deslumbrante.