Mozart: Piano concertos Nos. 17 & 25 (Decca, 2016)

Na sua biografia de Mozart, a propósito dos concertos para piano estreados por assinatura, em Viena, entre 1782 e 1786, falava Maynard Solomon da afinidade do compositor e intérprete com o seu público, ao qual era assim concedida “a oportunidade de testemunhar a transformação e o aperfeiçoamento de um género musical maior”. Se não é desta que se apaga em definitivo de uma gravação ao vivo na sala a bactéria da tosse convulsa e aquela espécie de murmulho inconfundível que só 2000 pessoas sentadas muito quietas em conjunto conseguem produzir, a verdade é que, com a devida distância, não se vislumbra outra reação no auditório do Severance Hall, em Cleveland, ao longo do ciclo de Mitsuko Uchida que esta nova edição vem dar por terminado. Cá está Mozart no seu estado natural, em partes iguais imoderado e comedido, de um momento ao outro tão submisso ao mais pormenorizado plano de trabalho quão dado ao improviso, capaz de exprimir o todo pela parte e a parte pelo todo por intermédio de estruturas ocasionalmente tão complexas que honrar-lhes o fluxo melódico está ao nível do milagre que terá levado Moisés a fazer brotar água de uma rocha. 

Um Mozart que se preparava, também, para estender o tapete ao bel canto, facto que a pianista mantém presente e a que em absoluto se entrega, de certa forma contrariando a tendência de o dirigir absortamente, como que sob o efeito de um feitiço. Torna-o evidente, desta feita, logo aos primeiros compassos do “Concerto para Piano nº 17”, em Sol maior, K. 453, ao tratar a meia dúzia de temas iniciais como árias e como as coisas mais extraordinárias que um ilusionista pode retirar da cartola. Aliás, na fase de exposição do Allegro leva um motivo romântico ao ponto de rebuçado, por exemplo, e naquele momento da recapitulação em que o solista, com um trilo, se eclipsa, abrindo caminho à secção orquestral que conduzirá à cadenza, traz à memória uma noiva a lançar ao ar o buquê de casamento. Aí, temos a Uchida que ilustra como poucos (como Haebler, Haskil, Brendel ou João Pires) a graça, a clareza e o charme que esta música articula tão bem. Da mesma maneira, há instantes no “Concerto para Piano nº 25”, em Dó maior, K. 503, que não traem aquilo que Mozart disse um dia: que equilibrava o muito fácil com o muito difícil. Ouça-se este Allegro maestoso e ter-se-á a sinopse de uma ópera, com tudo no sítio certo e nas proporções corretas. Uchida toca Mozart como Marie Kondo arruma a casa, com atenção ao detalhe mas sem contemplar o supérfluo.

Wayne Shorter "5 Original Albums" (Blue Note, 2016)

Prossegue a reavaliação de ativos da Universal, desta feita através da coleção “5 Original Albums”, da Blue Note, com recentes volumes consagrados a Dexter Gordon, Joe Henderson, Kenny Burrell, Herbie Hancock, Art Blakey e Wayne Shorter. Para quem não a conhece, convirá esclarecer que não se trata apenas de mais uma série económica que relança edições originais representadas por fac-símile e individualmente agrupadas em bolsas e faixas de cartolina. Ou seja, que não é exclusivamente aquilo que parece. Isto, porque no que diz respeito à indústria fonográfica se supõe antecipadamente que projetos desta natureza não só incidem de modo preferencial em trabalhos bastamente conhecidos como procedem à reunião de títulos que se encontram facilmente no mercado noutros formatos. Hipótese que, dada a constante reorganização de catálogo nas multinacionais, não podia andar mais longe da verdade. 

É o que demonstra o tratamento da obra de Shorter. Pense-se, por exemplo, em “Etcetera” (1965), com o saxofonista no seu estado mais intransigente, inventivo e intrigante e com algumas das suas composições mais astutas, audazes e simultaneamente arquetípicas. Apesar de contar entre as suas fileiras com Herbie Hancock, Cecil McBee e Joe Chambers e de provir daquela milagrosa sequência de álbuns que vai de “Night Dreamer” (1964) a “Schizophrenia” (1967) – além destes três, do período, incluem-se ainda nesta caixa “The Soothsayer” (1965) e “Adam’s Apple” (1966) – foi colocado pela primeira vez à venda em 1980 e tem andado a fugir aos escaparates desde uma estampagem inicial em CD de meados de 90. Devidamente reintegrado na discografia permite, agora, que se reconheça sem dificuldade a importância dessa produção que Shorter ia desenvolvendo em concomitância com o papel que desempenhava no quinteto de Miles Davis. Aliás, ouçam-se estes cinco discos e logo se entenderá aquilo que Shorter disse ao Expresso, em 2014: “A realidade das coisas é que nada é descartável. É o seu valor que está em trânsito.”

Rihm, Dusapin, Mantovani: Violin Concertos (Erato, 2016)

Numa alocução feita em 1938, Max Beckmann falava acerca do que o levava a pintar: “Desejo mostrar o que se esconde por detrás daquilo a que chamamos realidade. […] O que vai do visível ao invisível.” Não se podendo dizer que se lhe deteta a influência da dialética talmúdica, “Gedicht des Malers”, de Wolfgang Rihm (n. 1952), foi em alguns aspectos inspirado pelos quadros de Beckmann. Ou melhor, para compor este concerto para violino e orquestra, Rihm imaginou Beckmann a fazer o retrato de Ysaÿe. Estamos no domínio do arquetípico. E há outra frase do pintor que se adivinha importante na sua conceção: “Na grande arte dá-se sempre a conjunção da sensualidade artística com a objetividade.” Dedicado a Renaud Capuçon (aqui acompanhado por Philippe Jordan, à frente da Sinfónica de Viena), o expressivo mas enigmático concerto, de um andamento só, surge marcado pela ambição de ver para lá dos cabalísticos “véus da existência negativa” a que Beckmann também aludiu. Escutá-lo é como ter acesso a partes de um sonho cujos limites servem apenas para que se intua a efetiva dimensão do inatingível. 

Não menos metafórico, ao apresentar “Aufgang”, Pascal Dusapin (n. 1955) afirma que o ato de “escrever um concerto para violino e orquestra pode ser comparável à luta entre luz e escuridão”, que é como invocar “o anoitecer e a alvorada ao mesmo tempo”. Ou seja, “Aufgang” nasceu do desejo de conciliar opostos partindo dessa ideia de iluminar as trevas através do violino de Capuçon (igualmente dedicatário do concerto e segundado por Myung-Whun Chung e pela Filarmónica da Radio France). Em três andamentos, possui um elemento exótico – uma flauta tocada de forma a tornar audível o sopro excedentário e capaz de trazer à memória, por exemplo, a música de Morricone para “A Missão” – mas trata essencialmente de fazer entrelaçar melodia e harmonia, cor e textura. Por fim, “Jeux d’eau pour violon et orchestre”, de Bruno Mantovani (n. 1974), mais uma vez oferecido a Capuçon (com Jordan e, desta feita, a Orquestra da Ópera de Paris), vem, segundo o compositor, de uma “área de transição” (entre música e som, presume-se). De melodias contínuas, recorrendo por vezes a modelos imitativos em fluxo e refluxo, trata-se de uma peça em transformação constante. Em todas, um intérprete em estado de graça.

2017

Numa das suas últimas edições de 2016, saía no “The New York Times” um artigo sobre o futuro do jazz redigido a propósito de uma recém-criada chancela que prevê a produção de discos físicos em tiragens limitadas a 500 cópias. Será, portanto, com alguma amargura que ao longo de 2017 se recordarão os 100 anos de uma efeméride que marcou a saída do jazz da esfera paroquial: a sua primeira gravação comercial, realizada pela Original Dixieland Jass Band em fevereiro de 1917. Daí não se saber de antemão a que facto da vida de um dos seus precursores, Scott Joplin, se dará agora mais importância: se ao sesquicentenário do seu nascimento, se ao centenário da sua morte. Seja como for, se ainda tiver alguma coisa no tanque, a indústria desviará as atenções para Ella, Monk e Dizzy. Tivessem vivos, chegariam aos 100! Enfim, traumas que o mundo da música clássica superou há muito, nem que seja por elevar continuamente a potência transformativa daquilo que a constitui. Nessa perspetiva, a metáfora da água como símbolo de transitoriedade e permanência é fácil de engolir: 2017 marca os 300 anos da “Water Music”, de Handel, e dia 1 de abril Hélène Grimaud toca “Water” na Gulbenkian. Aliás, na sala lisboeta mais vale falar-se de um maremoto: a onda de concertos inclui Mitsuko Uchida (15/01), Yulianna Avdeeva (19 e 20/01), András Schiff (12/02), Alisa Weilerstein (16 e 17/02), Yuja Wang (9/04), Jordi Savall (13/04), Gidon Kremer (17/04) e Grigory Sokolov (23/04)! A 25 de abril o russo segue para a Casa da Música, anfitriã de um primeiro trimestre cujo impacto retórico será testado sob a égide do “Ano Britânico”. Harrison Birtwistle é Compositor em Residência e já dia 20 faz o Porto tremer com “Earth Dances”. Atenção ainda aos programas do coro dirigido por Paul Hillier e a duas obras de arrepiar antes da Páscoa: “Stabat Mater” e “Via Sacra”, de James Dillon.

Wadada Leo Smith “America’s National Parks” (Cuneiform, 2016)

Falava serena e pausadamente, sem oscilações na voz mas com uma cadência algo oracular, como aquelas pessoas que cochicham segredos aos animais para os acalmar ou como um bom professor habituado à indiferença dos alunos. Não obstante a tendência esotérica e a capacidade para se deixar invadir por um vernáculo a que nem sempre se chegava, cada raciocínio seu era elegante, de elementos interligados, e quando se ria ficava espantado e feliz como uma criança gulosa que descobrisse um doce na boca. Conversámos pelo telefone por ocasião do Jazz em Agosto de 2015, festival em que viria a apresentar “Great Lakes Suite”, um notável disco a que dá agora espectacular seguimento. Perguntei-lhe se era normal comentarem consigo que fala de modo parecido àquele com que toca trompete e ele disse que sim: “Tem tudo a ver com o contexto rítmico criado. Basta pensar nos discursos do Dr. King! Aquele fraseado que ele tinha não impedia que se reconhecesse a sinceridade em tudo o que dizia – muito pelo contrário. Empregar certas palavras num discurso acarreta uma responsabilidade equivalente à de se recorrer a determinadas notas numa peça de música e, pelo recurso ao silêncio, o inverso não é mentira nenhuma. Mas são só veículos para melhor expressarmos o que queremos realmente dizer.” E Wadada Leo Smith tem tornado abundantemente claro o que tem a dizer. 

Inspirado pelos Parques Nacionais do seu país, “America’s National Parks” é disso um paradigma. Cá estão as referências diretas ao Parque Nacional de Yellowstone, ao de Yosemite, ao da Sequoia e ao de King’s Canyon, e almas impressionáveis apressar-se-ão a comparar os seus jatos de notas ao géiser Old Faithful, por exemplo, ou a fluência do piano de Anthony Davis a um arroiar de águas limpas ou a achar uma metáfora na divisória continental para aquilo que de repente desfaz um unínosso entre o contrabaixo de John Lindberg e o violoncelo de Ashley Walters ou a remeter para o impacto sonoro de dezenas de cataratas o que Pheeroan akLaff produz à bateria. E a encontrar nestas extraordinárias composições algo que se assemelhe a um ecossistema e a concluir que um momento mais magmático representa um rio de lava e que o lacónico espaço que também possuem lembra um dramático penhasco. Mas para que isso se prove rigorosa e exclusivamente verdadeiro têm ainda de imaginar Wadada de chapéu de pelo de mapache, a cruzar desfiladeiros numa canoa com uma “caneca de latão atada à cintura e uma mão-cheia de chá, pão e uma cópia de um livro de Emerson” na mochila, como acerca de John Muir escreveu o ensaísta John Tallmadge. Isto porque a outra metade dos temas do CD não poderia ter saído da pena de um naturalista. ‘New Orleans’, ‘Eileen Jackson Southern’ e ‘Mississippi River’ – que não se referem, de todo, a Parques Nacionais – provam que Smith não está a meditar sobre natureza mas a refletir a respeito da administração estatal do espaço público e do impacto que essa gestão tem nos cidadãos. Fazê-lo por intermédio de uma música que “desafia a tirania da forma” (para citar Inayat Khan, um místico caro a Wadada) é apenas apropriado. Na chamada, sem saber o reacionário arrepio que o futuro lhe reservava, concluía: “Acredito que a mudança estética pode antecipar a política!” Esta é outra contribuição. Não podia chegar em melhor hora.