Harris Eisenstadt Canada Day Quartet “On Parade in Parede” (Clean Feed, 2017)

A gravação tem origem num par de concertos que Harris Eisenstadt, Nate Wooley, Matt Bauder e Pascal Niggenkemper deram no sótão da Sociedade Musical União Paredense, a 30 de abril e 1 de maio de 2016, mais ou menos a meio de uma breve digressão europeia. Daí o trocadilho do título, claro, e a manipulação na capa do CD de uma emblemática foto de finais da década de 50 da praia da Parede, do espólio do Estúdio Horácio Novaes, pertencente à coleção da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Ora, como é óbvio, pode haver alguma serendipidade à mistura, mas a verdade é que também a música do quarteto remete para o tempo desses retratos a preto e branco (não obstante se dar a conhecer através de títulos inspirados em programas televisivos como “Downton Abbey” ou “True Detective”). Aliás, numa entrevista ao “All About Jazz”, publicada em outubro de 2009, Eisendstadt admitia que “a existir algum tipo de arquétipo para este grupo [“Canada Day”, o primeiro do que, até 2015, viriam a ser quatro volumes de constituintes algo variáveis, tinha, então, sido editado pela Clean Feed], será que ele representa a minha declaração de amor ao quinteto de Miles Davis filtrado pelos discos da Blue Note dos anos 60 com o piano substituído pelo vibrafone [de Chris Dingman, pela primeira vez ausente num registo subordinado à ação da banda].” O baterista concluía que, em termos de orquestração, não se tratando de “uma formação grande, nem pequena, era uma combinação perfeita entre a escassez e o excesso.” 

Obedecendo-se a alguma regra de conduta, aqui, será essa – embora se prove eminentemente contemporânea, a responsabilidade moral dos instrumentistas que continuamente questionam, contrariam e confirmam os procedimentos coletivos. Algo que se verifica de modo exponencial no contraponto entre trompete e saxofone, quando se dão ritmos cruzados ou se desliza para uma harmonia mais oblíqua ou se abre as portas ao exotismo (no caso, o afrobeat) e se reduz a uma chuva de saliva o que tinha começado numa sublime linha melódica. Mais do que adesão, ou não, à convenção, trata-se de disputar a unidimensionalidade da expetativa. Agora, como na década de 50. Na Parede, como em Nova Iorque.

“Cellist of the Century: The Complete Warner Recordings” (Warner, 2017)

Nasceu a 27 de março de 1927, Mstislav Rostropovich, tendo falecido a 27 de abril de 2007. Em 2017, para o que resta dos grandes conglomerados da indústria fonográfica, habituados ao jejum e na ignorância do que lhes reserva o futuro, tantos 7 são praticamente um convite à rentabilização de ativos. E quem abriu hostilidades, no caso, foi a Universal, logo em janeiro, numa caixa de 37 CD, através de “Complete Recordings on Deutsche Grammophon”, que inclui ainda quatro álbuns da Decca, três da Philips e sete da Melodiya e se estende não só ao maestro como também ao pianista Rostropovich (a acompanhar Galina Vishnevskaya, sua mulher, num programa de canções russas – a editora ter-se-á apenas esquecido de um LP da Decca em que o casal se dedicava a um ciclo de Britten). Mas nisto, como nos duelos entre pistoleiros nos westerns, quem saca primeiro costuma acabar no chão, e há coisa de um mês, com este “Cellist of the Century”, a Warner provou que se aplica também aos discos aquilo que um estudo de física chamou de “vantagem reativa”. Essencialmente porque, em rigor, o que aqui se produz é o regresso aos escaparates de “The Complete EMI Recordings” (antologia de 2008, com vida curta, em virtude, ao que se sabe, de problemas com direitos), sem exclusão dos extras previamente reunidos em “The Russian Years: 1950-1974” (as históricas gravações da emissora estatal soviética, secretamente poupadas da destruição quando o famoso decreto de Brejnev que retirava a nacionalidade a Mstislav e Galina empurrou o violoncelista para o exílio). É um primeiro período de estreias, dedicatórias e encomendas (Prokofiev, Shostakovich, Kabalevsky, Khachaturian, Britten, Lopes-Graça, Weinberg) a que se virá suceder essoutro, no ocidente, marcado por concertos de Dutilleux, Gubaidulina, Halffter, Lutoslawski, Penderecki e Schnittke, responsáveis por incontáveis avanços na literatura do género. Imaculado, o livro de 200 páginas traz algum material inédito. Seria porventura isso que mais agradaria a “Slava”.

The Angelica Sanchez Trio “Float the Edge” (Clean Feed, 2017)

Não aponta propriamente para aí, o seu título. Mas há momentos magníficos neste “Float the Edge” que se assemelham aos movimentos de fluxo e refluxo das massas de água à superfície da terra, com os seus constituintes básicos sob a ação de campos gravitacionais distintos. São instantes em que se indicam direções muito diferentes uma da outra, claro, com Angelica Sanchez interessada em melodia, por exemplo, enquanto, em simultâneo, Michael Formanek se concentra mais em harmonia ou Tyshawn Sorey no ritmo, sem que se chegue bem a materializar a estrutura que determina cada peça, nem, por outro lado, se distinga qualquer fricção entre os seus elementos. A pianista apresenta-o deste modo: “Na qualidade de trio, muito do que fazemos é levar as coisas ao limite, tomando o risco de mergulhar no vazio. Quando temos êxito parece que estamos a flutuar – é belíssimo.” 

Daí, quiçá, a evocação de certos arquétipos: ‘Shapishico’ é uma figura metamórfica do folclore peruano capaz de atrair transeuntes para o coração da selva amazónica; ‘Substance Of We Feeling’ refere-se ao alimento espiritual do Império de Canopus, criado por Doris Lessing no alegórico “Shikasta”; ‘Hypnagogia’ chama a si o fenómeno do sonho lúcido, ‘What the Birds Tell Me’ o canto dos pássaros, etc. Isto é, Sanchez vai de encontro às conclusões de alguns estudos em neurociência: para o que agora interessa, que a consciência é muito mais passiva do que aquilo que julgamos; que os seus conteúdos ativos vivem sobretudo de estímulos exteriores que iludem o nosso controlo. O que apenas reforça o profundo quadro ético em que opera, no qual incerteza, involuntariedade e imediatez contribuem tanto quanto o seu inverso para o resultado final: é “estar no mundo, mas não ser dele”, como se diz no sufismo, que Lessing praticava, embora aqui se tenha o livre-arbítrio como fundamento. De facto, o melhor jazz nunca foi de outra maneira.

Dvorák: Piano Trios Op. 65 & 90 (Harmonia Mundi, 2017)

São temas abrasivos, ariscos, algo lacónicos, entremeados por secções que denotam uma sensibilidade extrema, mais domesticada, quiçá apreensiva. Refletem de tal modo parte do espírito eslavo que Dvorák não abdicou de tocá-los na sua tournée de despedida pela Boémia e pela Morávia, em 1892, pouco antes de partir para os Estados-Unidos da América, onde assumiria a direção do Conservatório Nacional de Música, em Nova Iorque. Organizam-se em seis andamentos sucintos – nessa medida mais parecendo uma suíte folclórica do que outra coisa qualquer, com o mesmo movimento pendular entre a histeria e a hipocondria – e dir-se-ia que assim se mantêm para que nada chegue a atraiçoar o seu insurrecto carácter: o seu aspecto formal logo ditando um divórcio do cânone europeu, a rejeição da sua autoridade legítima. Daí que ficasse conhecido como “Dumky”, esse “Trio para Piano Nº 4”, em Mi menor, Op. 90 – dumky é o plural de dumka, por sua vez derivada de duma, espécie de sorumbática balada épica de origem ucraniana cuja tipicidade melódica e rítmica Dvorák evocou igualmente em “Danças Eslavas”, no “Concerto para Violino” e no segundo “Quinteto para piano”. 

É um momento absolutamente libertador na sua escrita, este, em que Dvorák se vira para o oriente imediatamente antes de rumar ao Novo Mundo – e já Paul Griffiths notou o quão significativo é que o compositor tenha adotado música de minorias num e noutro lugar (de odes cossacas e poesia barda kobzar a espirituais negros e cânticos ameríndios). Trata-se de um gesto político com origem no Ausgleich, o compromisso austro-húngaro de 1867, extremamente impopular entre os checos. Mas em termos artísticos não há aqui nada que não seja invenção sua. O mesmo se dirá do muito mais ambicioso “Trio para Piano Nº 3”, em Fá menor, Op. 65, embora neste particular se tenha de falar da figura avuncular de Brahms, que Dvorák faz os possíveis por igualar e exceder em densidade, melancolia, energia, ternura. O Trio Wanderer honra-lhe tamanha aspiração.

Tomasz Stanko New York Quartet “December Avenue” (ECM, 2017)

Sempre literato (depois de referências nos seus discos a obras de Joyce, de Lautréamont e da poetisa Wislawa Szymborska, com a qual chegou a colaborar), Tomasz Stanko evoca agora Bruno Schulz, o malogrado autor de “As Lojas de Canela”, executado em 1942 num ajuste de contas entre oficiais nazis. É a confirmação de um pendor erudito na sua produção, que, à primeira vista, se diria de todo ausente do seu credo artístico, de tal maneira a sua música parece dominada pelo instinto que leva um evadido a apagar os vestígios que deixa pelos sítios por onde vai passando. Em “A Rua dos Crocodilos”, há, aliás, um parágrafo de Schulz que se diria descrever algo do que aqui se deteta: “A maior fatalidade deste bairro é que nele nada se realiza, nada chega a ser definitivo: todos os movimentos iniciados se suspendem no ar, todos os gestos se esgotam prematuramente sem ultrapassar o ponto de inércia. Todo ele não é senão a fermentação de desejos despertados precocemente, e por isso exânimes e vazios. […] Em nenhum outro lugar pressentimos tantas possibilidades quanto aqui, ficamos tão perto da consumação. Mas não se vai para além disso.”

Também este “December Avenue”, no qual as melodias se espalham com o sopro do vento, é mais sugestivo que persuasivo, enigmático, esboçado, insinuante, indeciso, reduzido à citação. E também ele dá mostras de querer substituir a ação pela apatia, a definição pela indeterminação. Nada que Stanko não tenha promovido no registo anterior deste seu quarteto nova-iorquino (o deslumbrante “Wislawa”, face ao qual se mantêm David Virelles, no piano, e Gerald Cleaver, à bateria, enquanto Thomas Morgan se vê rendido por Reuben Rogers, no contrabaixo, o que, apesar de tudo, permite que o novo disco adquira outro fundamento) ou, há muito tempo atrás, ensaiado no quinteto de Krzysztof Komeda. Descrevendo um mapa urbano que ganhava ares de maquete, Schulz referiu-se a sólidos e prismas que “num romântico e sombrio chiaroscuro dramatizavam e orquestravam a complexa polifonia arquitetural” da cidade. É o que Stanko faz ao jazz, de cuja memória se vai aproximando pela via do sentimento em vez da ciência, no seu tom magoado e anabásico, como num ato de contrição.