África Negra "Alia Cu Omali" (Mar & Sol, 2019)

David Sinclair, um geneticista dedicado à ciência do prolongamento da vida, recorre frequentemente a uma metáfora fonográfica: envelhecemos, diz, porque o nosso ADN é digital, enquanto a expressão dos nossos genes é analógica – conforme repetiu num podcast recente, o genoma é um CD lido pelas cabeças gastas de um gravador de cassetes, e “vamos perdendo a capacidade de ler os genes certos no momento exato, como fazíamos quando tínhamos 20 anos”. Não tendo de praticar gerontologia experimental, o desafio que esta formação da África Negra aqui enfrentou é mais ou menos o mesmo: como aumentar a esperança de vida da banda a partir de um ponto de restauro criado em 1989. Daí a vontade de cobrir “Alia Cu Omali” com a solene poeira do latim e pensar que quer dizer qualquer coisa tão fatídica, final e lapidar quanto “os dados estão lançados” (alea iacta est) ou “a história está acabada” (acta est fabula) – na realidade, o título traduz-se do são-tomense por “Areia e Mar” mas não será por isso que soa menos definitivo, nem que seja, vá lá, por sugerir a firme indiferença do mundo natural face às nossas múltiplas venturas e desventuras.

No caso da África Negra, a representação da sua ascensão e queda foi efetivamente levada a cena numa praia, durante uma digressão, em Cabo Verde, quando o núcleo da banda se dividiu ao meio, ficando de um lado os que queriam usar as ilhas como um trampolim e partir para os EUA e do outro os que desejavam regressar a São Tomé e Príncipe. “Era uma altura de mudança!”, exclamava João Seria há um punhado de anos, enquanto fazia equilibrismo numa ruela da Cova da Moura, a agilidade dos seus movimentos a dar mostras de lhe acompanhar a velocidade nas ideias. “Sabe, um jovem tem sempre vontade de saltar por aqui e por acolá. Dos onze, ficámos sete para trás porque tínhamos um destino que não se cumpriu. Estava muita coisa a mexer no mundo.” De facto, em 1989, ruíam oficialmente as ditaduras na Polónia e no Brasil, protestava-se na Praça de Tiananmen, desmantelava-se a fronteira entre Hungria e Áustria, discutia-se o fim do Apartheid, caía o Muro de Berlim, os Ceausescu eram executados, Havel subia ao poder, MPLA e UNITA davam um abraço e até em São Tomé se falava em sistema pluripartidário. Com a África Negra, desabafava Leonídio Barros: “Corríamos atrás da fama pensando que ia durar para sempre.”

João e Leonídio (cantor e guitarrista) contam-se entre os sobreviventes dessa era. No verão de 2014, quando falavam ao Expresso, reagrupavam-se e punham fim a 25 anos de desencontros – quando lhes perguntei há quanto tempo não gravavam juntos, no fundo, ficaram a olhar um para o outro, arrancando calendários das paredes da memória, e Leonídio disse assim: “Desde meados de 80. Mas nunca mais foi o mesmo. Aquele som, aquela música, perdeu-se.” Pois, não só não se perdeu, como se achou, o que não é bem a mesma coisa – já que o assunto são os clássicos, dando inclusivamente razão, e contra todas as expectativas, a um aforismo de Plínio: em África, há sempre algo de novo. Nessa perspetiva, que a África Negra tenha conseguido gravar em 2019 o melhor disco que devia e merecia ter feito em 1989 é uma superior prova de vida – ainda que inédito comercialmente, este imaculado repertório vem dessa fase. O que por sua vez dá origem a uma enorme lição de humildade: por mais que garanta o acesso a uma página maior da história da rumba são-tomense, “Alia Cu Omali” não deixa de fazer alusão a todas as outras que ficaram por escrever. Talvez por isso se revele mais indispensável a cada audição.

Schumann: Liederkreis Op. 24; Kernerlieder (Harmonia Mundi, 2019)

Um (Goerne) foi obrigado a cancelar compromissos em consequência de uma inadiável operação ao joelho, o outro também (Ove Andsnes), em virtude de uma lesão no cotovelo e de uma pneumonia ainda mais impostergável, quiçá – como é óbvio, a Harmonia Mundi não poderia desejar cenário mais (in)feliz para fazer chegar este CD ao mercado. Com base em leituras de Heinrich Heine e Justinus Kerner, aí está, então, “Ciclo de Canções” (Op. 24) e “Doze Poemas” (Op. 35), de Schumann – isto é, obras de um perturbado (que passou os últimos dias num sanatório, após uma tentativa de suicídio), a partir de escritos de um pobre sifilítico (que viveu oito anos acamado, antes de falecer) e de um notável estudioso de metapsíquica (que, a perder gradualmente a visão, morreu obcecado por borrões de tinta). São vidas tão comunicantes, aliás, que lendo-se certos versos de Heine (“Sonhando, meio a dormir/ Noctambulo pelo dia”) é no trabalho que Kerner dedicou ao sonambulismo que se pensa, e passando em revista certos versos de Kerner (“Partamos, então, em passo acelerado/ Rumo a essa terra estranha”) é acerca do longo exílio de Heine que se reflete. (Neste contexto, há uma frase de Kierkegaard – contemporâneo desta gente toda – que é como um hino ao Zeitgeist: “Não consigo deixar de me espantar que Kerner seja capaz de interpretar em termos tão conciliadores um fenómeno que me choca desde a primeira vez que o senti: que alguém seja capaz de expressar exatamente o que eu penso.”)

Outra coisa não terá levado Schumann à poesia – numa entrada do seu diário, por sinal, deixou clara a equivalência entre piano e palavra enquanto extensões imediatas da sua própria subjetividade (“Quando recordo a infância, atribuo-lhe tonalidades em Lá menor; quando me vem à memória setembro passado, desencadeiam-se automaticamente dissonâncias em pianissimo. Cada pensamento tem um tom que se lhe ajusta, porque, tal como um teclado precisa de ser tocado antes de soar, também o meu coração sentiu já cada um desses tons nas suas cordas.”) Aqui, ao escutar-se “A cada manhã, levanto-me e pergunto/ Virá, hoje, até mim, a minha amada?” (Heine), “Se me fosse possível louvar-te cantando/ Cantar-te-ia a mais longa das canções” (Kerner), “Mais umas horas e poderei vê-la” (Heine) ou “Canção de peito cheio/ Em tempos tão conturbados, só tu me enches de alegria o coração” (Kerner), logo vem à ideia a ansiedade de Schumann ao longo desse ano em que finalmente se dedicou à canção (1840) e em que contava os dias até se poder casar com Clara contra tudo e contra todos, escondido em cafés para a ver passar. Agora, é Matthias Goerne que prova não ser estranho nenhum à obsessão – principalmente nos poemas de Heine, hoje, não se vislumbra mais ninguém tão apto quanto ele a temperar aquele registo médio de melaço que as canções exigem com o sal da ironia e o vinagre do sarcasmo e a transformar saliva em soda cáustica quando é preciso, lançando indefesas vogais pela ravina da ditongação ou brunindo consoantes que outros teriam preferido esmerilar. Nem se imagina melhor companhia que Andsnes. Tudo, como quem se põe a olhar para o espelho em busca do vulto de Schumann com umas linhas de “Montes e Castelos” (Heine) em mente: “Bem sei – a cintilante superfície que os reflete [do Reno]/ Dá abrigo à morte e à noite.” Talvez por isso tanto se pareça a capa deste disco com metal polido.

John Coltrane “Coltrane ’58: The Prestige Recordings” (Craft, 2019)

No cinema, há um famoso efeito que remonta a 1958: o contra-zoom ou travelling compensado, como se quiser, em que, através de objetivas de foco variável, o movimento da câmara é basicamente contrário ao movimento do zoom. Foi criado para transmitir as sensações de vertigem do protagonista de “Vertigo – A Mulher que Viveu Duas Vezes”, num plano subjetivo, picado, em que, como é óbvio, vemos o chão a fugir de nós e simultaneamente a vir até nós. Transferindo a distorção do espaço para o tempo, será mais ao menos o que face à discografia de John Coltrane decorre da audição de uma antologia como esta, em que fica tudo mais anacrónico mas também mais sincrónico. Porque o que aqui temos – por ordem cronológica e em novas masterizações – não é nada mais, nada menos do que o conjunto das sessões de estúdio lideradas pelo saxofonista ao longo de 1958, de que resultou uma dezena de álbuns editados entre 1958 e 1966: no todo ou em parte, “Soultrane”, “Lush Life”, “Settin’ the Pace”, “Standard Coltrane”, “Kenny Burrell & John Coltrane”, “Stardust”, “The Believer”, “Black Pearls”, “Bahia” e, por fim, “The Last Trane”.

Compreende-se o impulso. Principalmente após a Impulse! ter há coisa de um ano posto ao microscópio uma sessão de gravação perdida – “Both Directions at Once: The Lost Album”, de 1963 – que veio a entrar nas tabelas de vendas. Na altura, Ravi Coltrane dizia ao Expresso: “O meu pai foi imensamente prolífico. O que não quer dizer que, em retrospetiva, se prestarmos bem atenção a cada um dos seus discos, eles não nos pareçam absolutamente necessários.” Neste contexto, teremos é que prestar bem atenção ao determinante possessivo: pois muitos destes discos são mais discos da Prestige do que propriamente discos de Coltrane (que em 1959 tinha já assinado contrato com a Atlantic). Depois de “Fearless Leader” (6 CD, 2006), “Interplay” (5 CD, 2007) e “Side Steps” (5 CD, 2009), dir-se-ia que o retrato do período – no fundo, o culminar da fase em que, nos seus solos mais extensivos, andava de porta-paletes a empilhar arpejos à velocidade da luz – não poderia ficar mais nítido. Mas pode – ainda que Coltrane, pela sua força e instantaneidade, não deixe de produzir vertigens.

Pettersson: Violin Concerto No. 2 (BIS, 2019)

No início dos anos 50, quando estreou o seu “Concerto para Violino e Quarteto de Cordas”, Allan Pettersson foi caracterizado como um “modernista controverso”, um “expressionista sem igual”, um daqueles compositores de obras tecnicamente tão complexas que praticamente obrigavam os seus intérpretes a andar de canivete suíço no bolso. Volvido um quarto de século, quando escreveu este “Concerto para Violino Nº 2”, dava-se por si no asilo dos sinfonistas escandinavos, como se o pós-modernismo não tivesse sido mais que uma lomba que apanhou no caminho – em 1977, de facto, compor para orquestra em regime sinfónico seria tão anacrónico quanto, no cinema, realizar um western passado no século XIX quando o género havia já ingressado na era espacial, com “A Guerra das Estrelas”. Mas, se alguma coisa, a produção de Pettersson veio aos poucos provar que o minimalismo não era a única alternativa ao maximalismo, que o contrário do serialismo, por exemplo, não teria forçosamente de ser o neoclassicismo – aliás, conforme explicava Michael Nyman em “Experimental Music”, e em extrapolação para termos que só mais tarde seriam adotados, era muito provável que Nova Simplicidade e Nova Complexidade se alimentassem uma da outra. 

Não obstante, de acordo com um confidente, Pettersson tentava descrever a “luta do homem comum contra Brejnev” – em plena Guerra Fria, era como se solista e orquestra viessem de cada uma das extremidades do eixo da Terra. Nessa perspetiva, então, explica-se uma aproximação concetual – e, aqui e ali, mais do que isso – ao que fizeram Bartók ou Hindemith, que dramatizaram como poucos o desequilíbrio inerente ao conflito entre estas duas forças. Nas suas próprias palavras: “O ser humano procura escapar a uma realidade em que aquilo que representa é permanentemente apagado por sistemas ideológicos que se manifestam através do homicídio e do fratricídio. É nessa paisagem noturna que se escuta uma canção ao violino”, uma espécie de hino para a emancipação do indivíduo. Trata-se de um tema do ciclo “Canções do Pé-Descalço”, dos anos 40, cujos constituintes são neste concerto aplicados em método recursivo – uma bomba que detonou no caminho rumo ao asilo dos sinfonistas escandinavos. Chamava-se esperança.