Entrevista a Susana Baca

Na senda do pioneiro trabalho desenvolvido por José Durand, Porfirio Vasquez ou pelos irmãos Nicomedes e Victoria Santa Cruz, a cantora Susana Baca tem promovido os valores da cultura afroperuana num contexto nacional de contínua adversidade. Mas o impacto mundial da sua acção obrigou a um reconhecimento interno que, à semelhança do que se tinha passado no Brasil com Gilberto Gil, no Panamá com Rubén Blades ou em Cabo Verde com Mário Lúcio (a mais recente entrada nesta lista é a de Youssou N’Dour, há um mês nomeado no Senegal), culminou no convite para chefiar o Ministério da Cultura. Afastada do cargo numa tão repentina quão inesperada reformulação governamental, foi recentemente galardoada com um segundo Grammy (pela sua colaboração com o grupo Calle 13) e regressou aos discos e aos palcos com “Afrodiaspora”, uma meditação sobre o sincretismo em que incluiu cumbia colombiana, bomba e plena porto-riquenhas, tango argentino, música afro-cubana ou forró da região do nordeste brasileiro, e que traz agora aos palcos de Lisboa e Porto.

Na apresentação de “Afrodiaspora” fala da sua infância em Chorrillos, mas o disco está longe de ser uma representação nostálgica desse período. Em criança reconhecia diferenças entre a música feita pela sua família e amigos e aquela que se ouvia na rádio?

Sim, havia uma enorme diferença: a nossa música não passava na rádio. Aliás, as rádios podiam passar música ‘afro’ de qualquer lugar menos do Peru. Era como se aqui não existissem negros. Fui dando conta dessas diferenças através da minha grande paixão pela música.

Terá sido importante a proximidade com o grupo Perú Negro. Como era nessa altura (entre os anos 60 e 70) afirmar os valores da cultura afroperuana num contexto tão discriminatório?

Foi muito importante: Perú Negro surge como uma trupe de dançarinos e músicos afroperuanos num período em que a nossa cultura não tinha qualquer visibilidade. Recordo alguns episódios desse tempo: para a polícia, por exemplo, os negros – ou mesmo quem tivesse fisionomia indígena – eram todos potenciais delinquentes. E éramos constantemente ridicularizados: diziam-nos que os negros não pensavam.

Paralelamente, quão importante para as aspirações da sua geração foi testemunhar a luta pelos direitos civis dos afro-americanos ou os movimentos independentistas africanos? Havia uma relação direta entre o que via passar-se no mundo e a crença de que seria possível transformar o Peru?

A luta dos afro-americanos nos EUA foi um exemplo para toda a diáspora africana. No meu caso, o livro “Soledad Brother” (a história de um recluso na prisão de Soledad e a sua história de discriminação às mãos do sistema judicial norte-americano) marcou-me tremendamente. Compreendi então a real dimensão do preconceito nos EUA. O que me fez reflectir sobre aquilo que se estava a passar no Peru e as injustiças que via à minha volta.

Além da questão racial, havia ainda que contrariar as ideias feitas sobre o papel da mulher na sociedade. Nessa perspetiva testemunhou o exemplo de Chabuca Granda. Como era então para uma mulher querer afirmar-se artisticamente?

A Chabuca contou-me que teve de escrever as suas primeiras composições sob pseudónimo. Na alta sociedade, a que pertencia, era indecoroso que uma jovem quisesse escrever canções – ser artista era sinónimo de se ser prostituta. Para me transformar numa mulher artista tive de lutar contra um preconceito racial muito forte, um preconceito de género e, além disso, por originar de uma família sem recursos, um tremendo preconceito social. 

Ao contrário do que se passava em muitos países vizinhos (como no Brasil ou na Colômbia) era raro encontrar manifestações da diáspora no Peru. A cultura afroperuana era invisível ou estava em risco de desaparecer?

A presença da cultura africana na América foi, com diferentes nuances, tornada invisível tanto pelas classes dominantes como pelos próprios afro-descendentes, envergonhados pela nossa história de escravatura. Apenas no gueto familiar se conservaram os usos e costumes dos nossos avós. E a cultura afroperuana estava efectivamente em risco de desaparecer. Só através da memória e da transmissão oral se mantiveram alguns dos seus traços.

E assim decidiu partir para o trabalho etno-musicológico de campo?

Comecei há muitos anos, quando estava ainda viva a minha mãe, que sempre gostou de música e de encorajar reuniões familiares que terminavam com canções e danças. Perguntei-lhe sobre a música que ouvia quando era pequena. E depois falei com as minhas tias. No terreno, a descoberta que mais me surpreendeu e agradou foi na cultura afro-andina: de negros e índios que se juntavam para trabalhar o campo e que ao partilharem a vida acabaram por partilhar também a música. Parte dela, a que se canta no Natal, e que é linda, gravei num disco recente chamado “Cantos de Adoración”.

Parte desse trabalho culminou no início da década de 90 numa decisiva obra-prima, “Del Fuego y Del Agua”. O que recorda desse tempo?

Trabalhar em “Del Fuego y Del Agua”, que é mais livro do que disco, foi temerário, porque tive de ir ao fundo, ler sobre a escravatura e tudo isso dói profundamente. Lembrava-me da minha irmãzinha Maria, uma mulher linda e meiga como um cordeiro que não suportava ler as histórias das mulheres negras escravizadas. Ficava com tanta raiva que senti desejos de vingança e morte. Ainda bem que estava a colaborar com o meu companheiro de vida, Ricardo Pereira, e com Francisco Basili, um querido amigo – eles ajudaram-me a ultrapassar as minhas tristezas. Fiquei com a alma limpa e hoje não odeio ninguém. Como diz o Ricardo, exorcizei as minhas memórias.

Acredita que a condição de relativo isolamento dos africanos levados para a costa do Pacífico deu origem a uma cultura sincrética com características distintas daquela encontrada nas colónias sul-americanas viradas para o Atlântico?

Sim, os afro-descendentes do Pacífico manifestam-se de forma diferente dos do Atlântico. Para nós, os do Pacífico, a situação de desprezo e pressão foi mais intensa, pois estávamos sob o governo do vice-reinado, no centro do poder político e do poder religioso e, por isso mesmo, foi-nos muito mais difícil conservar uma cultura. Existia um grande controlo da Igreja Católica, que queria silenciar toda e qualquer manifestação vinda dos escravos. Enquanto que na costa Atlântica se vivia uma situação mais relaxada: mantiveram-se ritos, bailes e celebrações. Nós tivemos de esconder as nossas divindades por baixo das divindades da Igreja Católica, por exemplo. E isto foi tão devastador que acabámos por perder muita da nossa religiosidade e, por consequência, de toda a música que acompanhava esses rituais.

Há diferenças entre a cultura afroperuana e a cultura crioula. Quão importante para a cultura afroperuana é o orgulho de uma herança distinta da dos descendentes de espanhóis ou dos povos andinos?

Durante muito tempo, no Peru, discutir cultura crioula era uma maneira de tornar invisível a cultura afroperuana. Falava-se sempre da cultura crioula, ou da música crioula, para não se falar especificamente da africana. Hoje existem já associações de jovens que põem em relevo os contributos dos afro-descendentes e que se sentem orgulhosos do seu passado. Mesmo na música, ainda que longe da divulgação de massas, encontramos manifestações semelhantes.

Curiosamente, nos últimos anos começou a dar-se atenção à música rock peruana e à música popular urbana feita por descendentes de índios, a chicha, que foi também censurada pelos regimes militares. Em algum período se procurou fazer uma ponte entre essas experiências e a da música afroperuana?

Sim, através dos Pólen, por exemplo. Eles sempre tiveram muitos seguidores. Os eventos em que participei com eles arrastaram muita gente, o que nos deu imenso orgulho, mas foi sempre no meio underground, à margem dos grandes meios de comunicação.

Mas além da preservação, é igualmente importante para si explorar outras manifestações da diáspora. Nos encontros com essas culturas, estabeleceu novas ligações com a sua?

É exactamente isso. Tenho vindo ao longo dos anos a assistir a festivais de música em todo o mundo e a partilhar experiências com artistas da ‘world music’. Vejo muitos grupos que têm instrumentistas africanos e afro-descendentes. E percebo também que muitos ritmos distintos da América negra têm semelhanças ou partilham uma mesma raiz. Foi de certa forma ao percorrer esses festivais que lancei as bases de trabalho para “Afrodiaspora”.

A visibilidade internacional conquistada através das suas edições pela Luaka Bop ajudou-a a ganhar mais atenção no Peru? Que projetos desenvolveu desde então?

O reconhecimento internacional já era enorme, com os discos que gravei para a Luaka Bop espalhados pelo mundo fora. Mas quando ganhei o Grammy, em 2002, até no meu país me procuraram. Todas aquelas rádios que nunca tinham passado a minha música estavam de repente interessadas. Eu e o meu marido tínhamos fundado o projecto Negrocontinuo para formar jovens artistas e queríamos que funcionasse como um espaço para manter vivos os valores da cultura afroperuana. Mudámo-nos há alguns anos para o sul de Lima, para uma povoação chamada Santa Barbara, no distrito de San Luis de Cañete. Havia aí uma antiga fazenda em que se cultivava cana-de-açúcar e algodão com recurso à mão-de-obra escrava. É onde hoje temos uma bela área frente ao mar para a qual transferimos uma biblioteca especial sobre cultura afroperuana (com o nosso acervo de gravações etnográficas), além de possuirmos uma sala para conferências e projecções. Entretanto, o Negrocontinuo foi também integrado num Centro Cultural da Memória.

O culminar do reconhecimento oficial pela sua obra terá sido a nomeação para ministra da cultura, por Ollanta Humala. Mas acabou por ficar apenas cinco meses no cargo. O que de melhor e pior retira da experiência?

Bem, o pior foi sentir que me nomearam como uma espécie de mucama que veio fazer a limpeza ao gabinete antes dos doutores brancos tomarem posse. Porque não ficava bem ter uma artista negra, ainda para mais cantora de música popular, no cargo. Por isso só trabalhei quatro meses e meio, o que é pouquíssimo tempo para gerir seja o que for. Logo eu, que, como disse o Presidente ao dar-me o cargo, personificava a inclusão. Mas apesar de tudo tive experiências maravilhosas. Viajei pelas povoações do interior do país e vi como aí se cuida dos monumentos, por exemplo – como há orgulho nisso. E pude confirmar a imensa riqueza arqueológica do Peru. Mas este Ministério da Cultura é muito jovem. Tem apenas um ano. É necessário criá-lo realmente, dar-lhe força institucional. Eu abri-lhe as portas ao que considero a cultura viva, aos artistas – que vieram em grande número fazer parte dele – e aos povos indígenas. Para que todos se pudessem aí sentir como em casa.

Está alguma coisa a ser feita pelo governo de forma a preservar a tradição afroperuana? Ou melhor, de forma a mostrar que há orgulho nacional em incluir essa tradição na identidade peruana?

Acho que ainda estamos na fase de exigir respeito. Apresentou-se agora um projeto de lei contra a discriminação, que deverá ir, espero que brevemente, ao Congresso da República para discussão e aprovação. Assim a discriminação passaria finalmente a ser penalizada no nosso país.

“Afrodiaspora” é uma viagem. Já tinha no passado cantado em português ou inglês, mas agora mantém o enfoque cultural numa comum ascendência africana. A universalização da sua produção é o culminar da sua proposta estética?

Essencialmente, eu quero mostrar ao público que existe uma América que pode celebrar o seu africanismo, essa presença e essência da cultura africana trazida pelos escravos que, oriundos de diferentes pontos, aqui se enraizaram. Que neste continente nasceu uma nova cultura misturada com as culturas originárias da região, muito distinta, muito forte… e que sobrevive.

Orchestre Super Borgou de Parakou “The Bariba Sound 1970-1976” (Analog Africa, 2012)

A metáfora do Benim enquanto local de tráfico mas também como ponto convergente para todas as encruzilhadas (e cuja carga simbólica transplantada para o Mississípi pode ter estado na base de parte significativa dos faustianos mitos de origem do rock’n’roll) é iminentemente reciclável. E que nela reincida Samy Ben Redjeb, fundador da Analog Africa, é um sinal de presciência. Pois ao proceder à contínua escavação desse terreno, diz, hoje, tanto sobre a sua ação e acerca das expectativas daqueles que a seguem quanto sobre a matéria-prima exumada. Talvez por isso se ocupe o livreto que acompanha a irredutível produção da Super Borgou de crónicas sobre os que a medeiam, partindo, naturalmente, do seu líder e principal compositor, Moussa Mama, passando, inevitavelmente, pelo seu publicador contemporâneo, El-Hadj Mama Adam, proprietário da Discadam, e chegando, concretamente, ao próprio Redjeb. É neste equilíbrio entre biografia artística, editorial e pessoal que se jogam os principais trunfos desta antologia, porque jamais se ocultam os interesses do seu organizador independentemente da impossibilidade de, pela sua rareza, se poder verificar a pertinência histórica dos objetos reunidos. Mas edificando uma espécie de extática arquivologia em torno da música popular do Benim (com tomos anteriores em “African Scream Contest”, “Legends of Benin” ou nos volumes consagrados à Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou), Redjeb transformou radicalmente a sua perceção fora de África. “The Bariba Sound” desenvolve agora a sua problemática num contexto inédito, ao documentar uma expressiva, abrangente e ardente banda que empregou rock, soul, rumba congolesa e afrobeat na singular restauração do provinciano folclore bariba e dendi. Os resultados são, como de costume, de uma beleza absolutamente crucial e de uma impenetrável densidade.

[Para audição no Soundcloud da Analog Africa Wegne´Nda M´Banda (Bariba Soul) - Le Super Borgou de Parakou]

"De jueves a domingo", de Dominga Sotomayor

“De jueves a domingo” é, antes de mais, uma cândida e subtil meditação sobre o tempo, minuciosa e metaforicamente ancorada na infância. É, igualmente, uma inteligente decomposição da sintaxe cinematográfica, de um zelo quase imprudente na combinação e evocação inicial de elementares modelos narrativos, mas de uma resoluta frustração final dos seus mais previsíveis códigos. Trata-se, à partida, de um road movie com os seus preceitos e procedimentos: uma família chilena (pai, mãe e dois filhos – Manuel, de sete anos, e Lucía, de dez) parte numa longa viagem de fim de semana seguindo um impulso de simultâneas evasão e analepse. E porque cedo se evidencia que o casal está em crise, as suas promessas são uma ilusão (o pai fala à filha de um terreno em que poderiam construir uma casa, ao mesmo tempo que, com a mulher, discute a hipótese de ir viver sozinho para um apartamento) e logo se estabelece um alegórico paralelismo entre paisagem – deixou-se a cidade rumo ao deserto – e estados de espírito. O dispositivo é eminentemente cinéfilo (de “Stromboli” e “Teorema” a “Paris, Texas”) mas, aqui, tornado progressivamente acessório. Também porque há um espaço de maior importância na ação (a carrinha em que se deslocam, como um símbolo de intimidade e união que a inevitável e simbólica distância entre bancos da frente e de trás vai desfazendo), mas, fundamentalmente, porque o seu essencial instrumento dramatúrgico é o olhar das crianças. Nessa perspetiva, o rosto de Lucía (Santi Ahumada) é ao longo do filme um veículo de múltiplas expetativas, incompreensões e ambiguidades. E, também ele (como a própria carrinha, o guarda roupa, a banda sonora ou os idílicos locais de paragem no caminho), um meio de relativização temporal e o palco para uma impossível suspensão: da felicidade, da coesão familiar, da inocência. Na sensível gestão da sua leitura, traduz-se um gesto de infinita ternura e fidelidade de Dominga Sotomayor: a expressão da realizadora como a derradeira constante a que sua jovem atriz se pode agarrar. (publicado aqui)

Tamba Trio "Avanço" (Soul Jazz, 2012)

Sintético e sinestésico, o Tamba Trio de “Avanço” – com Luiz Eça (piano e voz), Bebeto Castilho (contrabaixo, flauta, saxofone e voz) e Hélcio Milito (bateria, percussão e voz) – dispôs metodicamente as vitais linhas de força da música popular brasileira de 63 num quadro de invulgar subtileza. Numa manifestação compósita e dinâmica de procedimentos associados às mais diversas correntes (logo às da bossa nova e jazz, claro, mas igualmente às que originavam da tradição dos conjuntos vocais, da música regional ou da música erudita), a sua acção no período definiu um elegante espaço de confluência, atrição e metamorfose que, observando apenas formações análogas (Bossa Jazz Trio, Som 3, Milton Banana Trio, Bossa Três, Sambalanço Trio, Zimbo Trio, etc), raramente encontrou equivalência. Mesmo analisando a sua interpretação de temas – à altura, estreados há poucos meses – cujos sinais vitais foram subsequentemente sugados, como ‘Garota de Ipanema’, ‘Mas Que Nada’ ou ‘Só Danço Samba’, há aqui uma exuberância harmónica, um impoluto melodismo ou um impressionista cromatismo absolutamente singulares. Coadjuvado por Durval Ferreira ao violão, e por um conjunto de dez violoncelos que conduziram ‘Moça Flor’ e ‘Esperança’ – ambas do guitarrista de Os Gatos – a um inusitado grau de dramatismo tímbrico, o trio entrega-se aos intertextuais arranjos de Eça, que, mais do que pela sumária elencagem de distintas matrizes, surpreendem pela sua económica e subtractiva natureza. O modelo duraria mais um par de álbuns, deixaria lastro em colaborações com Marcos Valle, Nara Leão, Edu Lobo ou Quarteto em Cy, ganharia enlevo no LP “Luiz Eça e Cordas” e novo fôlego em futuras encarnações do grupo: nos Tamba 4 do par de gravações de 67 para a norte-americana A&M e no reformado trio do seminal “Tamba”, de 74. Hoje, o verdadeiro avanço seria voltar a todos eles.

[Informação complementar]

Eis, na mesma tangente, 30 álbuns essenciais de 1963:

Agostinho dos Santos “Vanguarda”

Antonio Carlos Jobim “The Composer of Desafinado Plays”

Alaide Costa “Afinal”

Baden Powell “À Vontade”

Bossa Nova Modern Quartet “Bossa Nova Jazz Samba”

Bossa Três “Bossa Três”

Breno Sauer Quinteto “Sambabessa”

Carlos Lyra “Depois do Carnaval”

Doris Monteiro “Gostoso é Sambar”

Ed Lincoln “Seu Piano e Seu Órgão Espetacular”

Edison Machado “Edison Machado é Samba Novo”

Elza Soares “Sambossa”

João Donato “Bossa Muito Moderna”

João Mello/Tamba Trio – “A Bossa da Balanço”

Jorge Ben “Samba Esquema Novo”

Leny Andrade “A Arte Maior de Leny Andrade”

Lúcio Alves “Balançamba”

Luiz Chaves “Projeção”

Manfredo e Seu Conjunto “Bossa Nova Nova Bossa”

Marcos Valle/Tamba Trio “Samba Demais”

Miltinho “Bossa e Balanço”

Milton Banana “O Ritmo e o Som da Bossa Nova”

Os Cariocas “A Bossa dos Cariocas”

Pery Ribeiro “Pery é Todo Bossa”

Quarteto em Cy/Tamba Trio “Som Definitivo”

Roberto Menescal “A Bossa Nova de Roberto Menescal e Seu Conjunto”

Stan Getz e Luiz Bonfá “Jazz Samba Encore!”

Sylvia Telles “Bossa Balanço Balada”

Tito Madi “Amor e Paz”

Walter Wanderley “Samba no Esquema de Walter Wanderley”

e um Top10 de álbuns com arranjos de Luiz Eça:

Edu Lobo “A Música de Edu Lobo por Edu Lobo” (1965)

Flora Purim “Flora é M.P.M” (1964)

Joyce “Encontro Marcado” (1969)

La Família Sagrada (1970)

Luiz Eça “Luiz Eça e Cordas” (1965)

Maysa “Barquinho” (1961)

Milton Nascimento “Travessia” (1967)

Nara Leão “O Canto Livre de Nara” (1965)

Osmar Milito “E Deixa o Relógio Andar” (1969)

Tito Madi “A Fossa” (Vols I, II, III & IV – 1971/1974)

“Subway Salsa: The Montuno Records Story” (Vampisoul, 2012)

Quase 40 milhões de pessoas tiram anualmente fotografias ao letreiro da Coca-Cola em Times Square – ou aí vão ao cinema, assistem a uma peça de teatro musical ou tentam, simplesmente, compreender o que significa estar na mais famosa encruzilhada do mundo; e também há quem por lá só pare na passagem de ano. Mas poucos sabem que algures sob os seus pés se esconde desde 1961 um local de peregrinação para melómanos: num dos corredores do metropolitano está a Record Mart, uma loja de discos especializada em música latino-americana. O seu fundador, Jesse Moskowitz, começou por vender os pioneiros álbuns da Fiesta (de Randy Carlos ou José Curbelo) e da Seeco (de Rafael Cortijo ou Celia Cruz) mas rapidamente passou a fazer importações da América do Sul. Com a febre da música latina a alastrar-se, os seus influentes empregados (incluindo o ativista Harry Sepúlveda) não tiveram mãos a medir: testemunharam a ascensão da Fania (e a explosão de popularidade de nomes como Joe Bataan, Mongo Santamaria, Ray Barretto, Willie Colón ou Fania All-Stars), aconselharam os DJ do Paradise Garage e Studio 54 (François Kevorkian, Larry Levan ou Nicky Siano), viram surgir pequenos selos (da Coco à Salsoul) e, como poucos, tomaram o pulso à diáspora afro-caribenha da cidade. Quando, em 1975, Al Santiago (o antigo proprietário da Alegre, que havia lançado os irmãos Palmieri ou Johnny Pacheco) sugeriu a Moskowitz que fundasse uma editora, deu-lhe os primeiros artistas e o batismo: pela Montuno viriam a passar excêntricos grupos cubanos (Son de la Loma), porto-riquenhos (Batacumbele), haitianos (Scorpio), brasileiros (Airto Moreira e Flora Purim) ou de essência nova-iorquina (Tambó ou Yambú), e ouvi-los hoje nesta retrospetiva organizada por Pablo Yglesias implica ressuscitar uma cultura há demasiado tempo mantida no subterrâneo – literalmente.

Lijadu Sisters “Danger” (Knitting Factory, 2011), “Mother Africa” (Knitting Factory, 2012) & “Afro-Beat Soul Sisters – The Lijadu Sisters at Afrodisia, Nigeria 1976-1979” (Soul Jazz, 2012)

Será difícil indicar quem, na arte, a evite, mas as Lijadu Sisters representam de forma paradigmática essa negociação entre identidade e poder que a música produz. Aliás, questionar símbolos de autoridade e refutar tendências hegemónicas numa tradição de retórica panegírica acarretava já dissabores suficientes – bastará, para o comprovar, lembrar o exemplo de Fela Kuti e a maneira devastadora (censura, prisão, tortura, defenestração da mãe) em que lhe respondeu às denúncias a corrupta classe que nos anos 70 conduzia o destino da Nigéria. Mas determinar um posicionamento intelectual à custa de um caso de disparidade – a condição feminina – largamente ignorado, além de implicar nefastas consequências, era em si mesmo um gesto de transformação da ordem social que contrariava leituras padronizadas. A partir dessa perspetiva, muitas das canções das Lijadu regressam frequentemente a estes temas: impossibilidade de coesão cultural, acusação de desigualdades, pendência entre continuidade e mudança, estratificação da sociedade, abuso do erário público pelo regime militar, sexo.

Taiwo e Kehinde Lijadu nasceram em 48. Cantoras e compositoras desde a adolescência, empregaram-se num estúdio enquanto coristas. Em 71 conheceram Ginger Baker, o baterista britânico que ressacava em Lagos a dissolução de Cream e Blind Faith, e ingressaram num novo projeto seu, Salt. Colaboraram ainda com Tee Mac mas foi através do multi-instrumentista Biddy Wright (membro dos Akido e Blo) que garantiram um contrato com a Afrodisia. Entre 76 e 79 lançaram quatro álbuns (“Danger”, “Mother Africa”, “Sunshine” e “Horizon Unlimited”) e no início da década de 80 atingiram notoriedade internacional: foram entrevistadas pelo documentarista inglês Jeremy Marre, viram os seus discos promovidos na Europa e Estados Unidos e acompanharam a banda de King Sunny Adé. Em 88, após uma digressão norte-americana, e com propostas em cima da mesa, ficaram em Nova Iorque. Mas nada de significativo se produziu e as Lijadu, ambas sacerdotisas yoruba, dedicaram-se ao herbalismo. Em 96, nas escadas do prédio em que dividiam apartamento, Kehinde caiu e sofreu sérias lesões na coluna ficando sem saber se voltaria a andar. As irmãs retiraram-se e concentraram-se na convalescença. Mas o mundo nunca as esqueceu. Em 2001, a Strut incluiu ‘Orere – Elejigbo’ em “Nigeria 70” e, conforme relataram em entrevista recente ao Los Angeles Times, pessoas ligadas à indústria iam-lhes aparecendo à porta. Em 2009, Wills Glasspiegel (jornalista e produtor freelancer com trabalhos para a Luaka Bop ou a Honest Jon’s) convenceu-as da necessidade de reeditarem a sua obra, à semelhança do que fazia a Knitting Factory com a discografia de Fela, e as gémeas, com Kehinde praticamente reabilitada, aquiesceram.

“Danger” e “Mother Africa” (os dois capítulos que faltam chegarão até ao fim do ano) representam uma demarcação estética de múltiplo e paradoxal alcance. Audazes variações polimétricas ao afro beat, inteligentes comentários sincréticos sobre estilos alóctones ou a dietética gestão da herança yoruba ao nível do ritmo e das harmonias vocais impressionam pela elasticidade da sua pulsação ao mesmo tempo que escancaram com intransigência vícios contemporâneos. “Afro-Beat Soul Sisters”, que reúne temas dos quatro álbuns, sublinha algumas destas características deixando, para o bem e para o mal, marcas da sua mediação (‘Osupa I’ é inexplicavelmente amputado em quatro minutos) e situando a ação num tenso plano cuja resolução se encontrava iminente, algures entre as ESG e Tom Tom Club. Entretanto, Kehinde, citada pelo Village Voice, afirma que a Afrodisia forjou assinaturas para licenciar o repertório à Soul Jazz e que é tempo das irmãs voltarem ao ativo e reivindicarem o que é seu. Só elas sabem o muito que já lhes foi tirado.

Sory Kandia Kouyaté “La Voix de la Révolution” (Sterns, 2012)

Tudo em Sory Kandia Kouyaté (1933-1977) foi canónico: o domínio procedimental da língua, a funcionalista instância rítmica, a épica restauração historiográfica, a soberania tonal, a fidelidade cultural. E, ao que se sabe, já assim era quando, no início da década de 50, por ele deu Sékou Touré, líder do Partido Democrático da Guiné. Por isso mesmo manteve-se impermeável à perfídia a voz do primeiro, ainda que adaptada aos manipulativos preceitos ideológicos do segundo, logo que, em 58, proclamou a independência do seu país e ditou as bases de uma doutrina de incentivo à produção artística sob o signo da autenticidade. Kouyaté, que não sabia agir de outra forma, prestou-se à renovação da trupe Les Ballets Africains, correndo mundo (Europa, União Soviética, EUA, China) e ajudando a promover uma cultura que só a euforia pós-revolucionária considerava nacionalista. São desse período um par de canções aqui reunidas, em 61 editadas pela francesa Vogue no EP “Kouyate Kandia – Des Ballets Africains de Keita Fodéba”, e é inegável o seu fulgor panfletário, ainda que inteiramente dependente do radioso tom do cantor guineense. Anos mais tarde, em 73, com a eternidade no pensamento, regressaria a esse cancioneiro tradicional num conjunto de álbuns que permanece como um dos mais belos testemunhos de sempre da música mandinga, ao gravar os três volumes de “L'épopée du Mandingue” com Djéli Sory Kouyaté no balafon e o maliano Sidiki Diabaté (pai de Toumani Diabaté) na kora – extraem-se desse tríptico a maioria dos temas do segundo CD de “La Voix de la Révolution”. Para trás, restituindo dimensão orquestral à sua produção, ficavam exemplares discos com a banda de Kélétigui Traoré (matéria essencial no primeiro CD desta antologia) e uma acção tão importante para toda a África Ocidental que nem a memória dos políticos que a condicionaram consegue macular.

Edu Lobo "A Música de Edu Lobo por Edu Lobo" (Soul Jazz, 2012)

Parece ter nascido ideologicamente entrincheirado mas, no limite, mais não faz do que articular poeticamente a resistência ao liberticídio. E, à distância, assume de facto a condição genesíaca que tão ufanamente ambicionava. Porque, hoje, a permeabilidade a um discurso político polarizado pelo populismo de esquerda já não tolhe esta estreia de Edu Lobo, editada pela Elenco em 65. Pelo contrário, é antes elementar para uma constatação mais significativa: a de que se operava com este disco uma radical transformação nos ambientes e lugares da bossa nova. Caetano Veloso, que na afirmação estética tropicalista tantas vezes se viu contrariado por Edu, reconheceu, em “Verdade Tropical”, esse impulso de “sair do apartamento para os grandes espaços, do individual para o social, do urbanismo neutro para o particularismo regional” que jamais compromete “um sofisticado harmonista, um melodista inventivo e um estilista de forte marca pessoal”. Aliás, outro programa aqui não se verifica. E a ligação às engajadas produções teatrais de Oduvaldo Vianna Filho, Augusto Boal ou Gianfranceso Guarnieri, como “Opinião” ou “Arena conta Zumbi”, das quais se extraem alguns destes temas, ou a participação nos festivais televisivos, vencendo, em 65, o da TV Excelsior com a interpretação de Elis de ‘Arrastão’, com poema de Vinicius, também incluído neste álbum, são contingências culturais de época que contribuem para o polissémico alcance deste capítulo inaugural. Com o golpe militar de 64 como pano de fundo, desmontam-se aqui signos folclóricos, raciais e nacionais, denuncia-se o messianismo religioso ou o caciquismo, sublima-se a teleologia espelhada nas letras de Ruy Guerra, e, fundamentalmente, ensaia-se, com o Tamba Trio, uma vibrante antevisão dos caminhos que a música popular brasileira haveria de trilhar até ao fim da década.

Bossa Jazz 1957-1970 (8TRACKS)

Bossa Jazz 1957-1970 (part 1) from João Santos on 8tracks Radio.

Bossa Jazz 1957-1970 (part 2) from João Santos on 8tracks Radio.

Inspiration for this couple of (un)mixes came from the "Bossa Jazz: The Birth of Hard Bossa, Samba Jazz and the Evolution of Brazilian Fusion 1962-73" anthology, released by Soul Jazz. As did the label, I selected 30 of my favourite tracks, following the cardinal rule of not repeating a single artist featured on Soul Jazz's compilation! I believe this is in itself proof of how incredibly rich this particular period of popular music was in Brasil. Enjoy!

Featuring: Moacir Santos, Os Gatos, Conjunto Som 4,  Bossa Jazz Trio, Sambrasa Trio, Os Cobras, Bossa Três, Moacyr Marques, Luiz Loy, Moacyr Silva, Turma da Gafieira, Quarteto Edison Machado, Sambossa 5, Tamba Trio, Salvador Trio, Victor Assis Brasil, Som 3, Ginga Trio, Os Cinco-Pados, Erlon Chaves, Quarteto Bossamba, José Roberto Bertrami, Os Poligonais, Rio 65 Trio, Raul de Souza, Julinho, Jongo Trio, Luis Chaves, Fats Elpidio, Os Tatuis!

Presumo que com origem em utilizadores que esperam encontrar música e logo esbarram involuntariamente nestes textos sem sotaque, muito do tráfego gerado por este blog chega do Brasil. Foi especialmente para esses (mas pensando também nos que, privados do conhecimento da língua portuguesa, nem o prazer(?!) da leitura daqui retiram) que organizei, em duas partes, no 8Tracks, esta (un)mixtape consagrada à Bossa Jazz, e que teve como inspiração a antologia "Bossa Jazz: The Birth of Hard Bossa, Samba Jazz and the Evolution of Brazilian Fusion 1962-73", lançada no final de 2011 pela Soul Jazz.

Aos 30 temas reunidos pela editora britânica somei outros 30, evitando repetir artistas e mantendo-me ligeiramente mais circunscrito ao conceito de base. Incluí uma canção cronologicamente anterior à bossa (pela Turma da Gafieira) mas na qual reconheço quase todos os ingredientes do género, à excepção, naturalmente, do mais importante: a isomórfica técnica da voz & violão de João Gilberto. Boas audições.

Mallu “Pitanga” (Sony, 2011)

Entre 2007 e 2008, Mallu Magalhães ficou famosa nos meios de difusão tradicionais por se ter, precisamente, tornado um fenómeno de popularidade longe deles. E, entendido como um caso de estudo para as indústrias digitais e tomado como uma parábola mercantilista, o seu disco de estreia foi recebido à luz da sociologia económica e lido sob o prisma da juventude. Jamais citando a precedente precocidade de Dolores Duran, Elis Regina ou Rita Lee, que também subiram ao palco aos 16 anos, o discurso construído em torno da cantora paulista transmitiu-se invariavelmente com o apêndice da adolescência. Em Janeiro de 2009, em entrevista ao Expresso, Mallu dizia: “vivemos obcecados com essa ideia de passagem para o mundo adulto. Mas na arte é completamente idiota nomear alguém de criança, adulto ou adolescente – cada um tem seu tempo”. Nesse momento, a retórica empregue dependia já de outro desenvolvimento recente: a virulenta reacção na imprensa brasileira ao início da sua relação com Marcelo Camelo, 14 anos mais velho. Que o acompanhamento de tão curta carreira surja de tal forma contaminado por dispositivos prontos a dissolver a noção de especificidade individual poderá explicar o impulso ficcional do seu segundo álbum, de finais de 2009, em que dissimulava tendências confessionais num enquadramento estilístico quase arquetipicamente defensivo. “Pitanga”, com uma produção serena e prudente de Camelo, vem agora resolver esses cismas e soa a um ato de libertação e pacificação. Menos constrangido e com uma folgada – e, até agora, inédita – relação com a música popular brasileira, reforça noções de autoria, manifesta uma ambição quase clássica a nível processual e sugere reflexões eminentemente ontológicas, certamente infantis e provavelmente unidimensionais, mas, simplesmente, suas. E não se lhe deve pedir mais.

Melingo “Corazón & Hueso” (World Village, 2011)

Há quase 15 anos que Daniel Melingo inventaria o apocalipse do tango. Mais concretamente, desde “Tangos Bajos”, o seu primeiro ensaio no género, em 1998, que a canção portenha se tornou na exemplar contingência de um projecto específico: cantar os marginalizados, os desapossados, os amores falhados, mas também os idealistas, os fantasistas, os lunáticos apaixonados. Nessa perspectiva, encontrou no clássico dispositivo de Buenos Aires um redentor veículo que transcende e absolve culturalmente uma iconografia pessoal criada no rock argentino desde os anos 80 sem comprometer o conjunto de convicções e princípios filosóficos, morais e políticos que precederam a adopção do modelo interpretativo estabelecido por Roberto Goyeneche ou Edmundo Rivero. Pelo contrário, a tradicional filiação estética deu-se com tal arrebatamento que não só Melingo refundou a sua acção criativa num quadro de inusitada elegância e refinamento formal como se tornou ele próprio um elemento de transformação para o tango contemporâneo. “Corazón & Hueso” é, de certa forma, a manifestação de um dissidente cancioneiro expurgado já de condicionalismos externos: tudo aqui, do mais inesperadamente efabulado ao mais realisticamente cru, do mais ortodoxo ao menos doutrinal, é eminentemente autoral. Até uma oblíqua aproximação ao folclore grego (Rodrigo Guerra, o multi-instrumentista da distinta Pequeña Orquesta Reincidentes, toca bouzouki na maior parte dos temas e aqui e acolá surge um coro dramático) parece emergir do mesmo paradigma que define os contornos a nocturnas valsas e narcóticas milongas. Um meditabundo e romântico contista dado à sátira, o cantor coexiste com as suas personagens traçando-lhes subterrâneos apetites e perversas loucuras, tingindo de negro arranjos que, de tão leves, simulam, neste contexto, a maior das ilusões: a representação de um mundo sem mácula.

Gal Costa "Recanto" (Universal, 2011)

Conforme relatado em inúmeras entrevistas e depoimentos ao longo dos anos, Gal e Caetano uniram-se no tempo mítico antes ainda de se cruzarem no histórico. “Domingo”, o LP de 1967 em que assinaram estreia conjunta, estabeleceu em definitivo a contingência factual de se realizarem plenamente na voz dela as canções dele, mas só o entenderá por completo quem aí ouvir algo que não se escuta à primeira: a demonstração de uma pretérita disposição criativa enraizada em audições individuais de João Gilberto. É a esse simbólico e singular predicado que Caetano alude quando no booklet deste novo álbum diz sobre Gal: “ela é ainda a menina que conheci porque gostávamos de bossa nova”. No entanto, a génese do mesmérico radicalismo de “Recanto” não se esgota nesse signo específico. Aliás, na apresentação escrita para a contracapa de “Domingo”, Caetano determinava um espaço comum que surge hoje dramaticamente reiterado, afirmando então: “todas as minhas músicas que apareçam aqui foram feitas junto dela e um pouco por ela também. Ouso considerá-la como parte integrante do meu processo de criação”. Que a revalidação de uma consonância ideológica e artística com pelo menos 45 anos não se traduza numa nostálgica diluição dos seus indispensáveis constituintes é em si mesmo um triunfo, mas que “Recanto” corresponda à ambição de Caetano em “fazer soar um objeto não identificado que tivesse a ver com tudo o que essencialmente somos” (intenção igualmente referida no livrete do CD), é a imperturbável manifestação de uma rara, previdente e inteligente maneira de julgar, no mundo, o lugar de cada um. Para o caso, bastou levar a bom porto uma decisiva resolução visível desde a origem do projecto: a reunião dos paradigmáticos modelos autoral e interpretativo dos dois seria feita num enquadramento cénico estranho a ambos.

“Recanto”, na sua mais melancólica e pragmática dimensão, prolonga o intumescimento praticamente científico que Caetano aplicou aos seus últimos trabalhos de originais, “Cê” (2006) e “Zii e Zie” (2009), transferindo do pós-rock para a electrónica o neurótico campo de acção em que se especula sobre memória e mortalidade, biografia e biologia, mutação e modorra, ética e estética, etc., e estendendo a um conjunto díspar de agentes (de Moreno Veloso e Kassin aos grupos Rabotnik e Duplexx) a influência sobre o resultado final. Mas, sendo um inusitado e libertário terreno de ensaio exterior a Caetano e Gal, desencadeia também percepções de natureza sensorial mais íntima ao administrar poeticamente – com frequência num mesmo tema, como em ‘Recanto Escuro’ – experiências de vida de um e outro narradas na primeira pessoa. Nessa perspectiva, o canto de Gal, que aqui desponta num grau de inédita gravidade, é o que cifra e descodifica um texto feito frequentemente por si, para si, sobre si ou apesar de si. Ou seja, da revelação à transformação dos seus significados, atua sobre uma série de referências pessoais segundo impulsos eminentemente tropicalistas, inscrevendo-se novamente numa área capaz de desafiar convenções, incluindo aquelas associadas à sua própria produção desde meados de 80. O que, numa leitura de atrição, encontra na sua carreira precedente na transição da década de 60 para a de 70 quando a seu lado tinha Rogério Duprat, Lanny Gordin ou Jards Macalé e levou ao palco os espectáculos “Fa-tal” e “A Todo o Vapor”, que em 1972 culminaram no contra-cultural Verão do Píer, ou, mais precisamente, o Verão das ‘dunas de Gal’. Quarenta anos depois a História não se repete nem como tragédia nem como farsa, mas, evocando “Cantar”, o seu LP de 1974 produzido por Caetano, recanta-se, e traz à memória um verso de “Lua Lua Lua Lua”, uma das suas canções: “A minha nossa voz atua sendo silêncio”. Continua a não haver melhor forma de, com a música, inquietar o presente.

Traffic Sound "Virgin" (Munster, 2011)

Olhavam-se os astros e rasgavam-se os céus. A União Soviética ia para um lado em busca de Vénus e os EUA para outro à procura de Marte. Testava-se o Concorde e pelos gira-discos rodava um Zeppelin. Os Beatles tocavam pela última vez em público no telhado da Apple e astronautas pisavam a Lua, mas com 69 a acabar matava-se pelas ruas e o próprio planeta parecia esvair-se. De Lima, no Peru, os Traffic Sound suspiravam ‘Tell the World I’m Alive’ sabendo que ninguém os ouviria – arrancava uma nova década e o regime militar de Juan Velasco Alvarado aumentava a repressão e considerava o rock uma manifestação imperialista, empurrando-o para a clandestinidade. Assim, este belo artefacto de um mundo perdido, que só arquivistas na órbita da música progressiva souberam manusear, entende-se hoje – tal como o que do período se ouve no zambiano zam-rock – enquanto um grito abafado; uma residual demonstração de que também na América do Sul se compreendia o que em Canterbury faziam Caravan ou Kevin Ayers e na Califórnia os Byrds e os Love combinada com a tristeza de não se estar nem num sítio nem noutro. Talvez por isso tenham os seus membros (Manuel Sanguinetti, Willy Barclay, Freddy Rizo-Patrón, Willy Thorne, Luis Nevares e Jean Pierre Magnet, vindos dos pioneiros Hang Ten’s e Mads) mergulhado na cultura andina como se esta lhes fosse estranha, sugerindo chegar a uma ‘Meshkalina’ (incluída já pela Vampisoul no primeiro volume de “Back to Peru”) através dos Doors e de Aldous Huxley e não, como agora facilmente se conclui, pela tomada de consciência de que só com as armas que lhes foram dadas conseguiriam lutar. São o que divide o antes (Shain’s, York’s) e o depois (Laghonia, El Humo, El Polen) no rock peruano e em 71 lançariam um último disco, caindo, com o seu fim, mais a noite no país. Mas “Virgin” merece viver para sempre.

Samba Touré “Crocodile Blues” (Riverboat, 2011)

Dia 8 de Fevereiro surgiu no mural da banda no Facebook o seguinte depoimento dos Tinariwen: “De forma a evitar os combates entre rebeldes e o exército maliano, muitos tiveram de abandonar as suas aldeias desde o início da insurreição. Estamos escondidos no mato há alguns dias com muitas mulheres, crianças e idosos. Há gente com fome e sofremos imenso com o frio. As condições são duras mas estamo-nos a aguentar”. A missiva não surpreende embora certamente desperte perplexidade naqueles que há menos de um mês acompanharam na mesma região a edição deste ano do Festival do Deserto, marcada por uma curta aparição de Bono – histriónico em palco, condescendente na imprensa – ao lado, precisamente, de membros da banda tuaregue. Entretanto, o Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados relata o exílio forçado de cerca de 20.000 pessoas (embora a Cruz Vermelha Internacional fale em 30.000) para o Níger, Mauritânia ou Burkina Faso e alerta para uma iminente crise humanitária. Samba Touré, que também esteve no festival, acompanha há anos a indeterminação desse povo de que é vizinho. Em Timbuktu, ao lado de Ali Farka Touré, cantou em songhai, peul, bambara e tamashek (a língua berbere) e também este seu último álbum se revela uma imperturbável mensagem de reconciliação. Aliás, é perfeitamente assintomático neste contexto de guerrilha, pois, face à escusada problematização étnica do conflito, não se encontra semelhante clareza de ideias e presença de espírito no discurso político das partes envolvidas. Por isso, este seu sereno manifesto deve ser entendido como a materialização de uma ideia para o Mali, e não, conforme o oportunista título e a previsível construção da imprensa internacional, mais um meditativo acto de espeleologia em torno do blues. Porque aqui louva-se a esperança. E pensa-se no amanhã.

“Bollywood Bloodbath” (Finders Keepers, 2011)

Com honrosas excepções, nomeadamente pela inclusão de um primitivo ensaio extraído de “Mahal” (o clássico de 49 assombrado por dementes cânticos criados por Khemchand Prakash), o essencial da acção desta sugestiva antologia desenrola-se na primeira metade dos anos 80, quando, por clubes de vídeo do mundo inteiro, a prateleira de cima nas estantes consagradas a filmes de terror estava devotada a títulos como “Sexta-Feira 13”, “Shining”, “A Noite dos Mortos-Vivos”, “Um Lobisomem Americano em Londres”, “Poltergeist” ou às sequelas de “Halloween”. No entanto, estabelecido o maculado pano de fundo, e porque é de Bollywood que se trata, só compreenderá efectivamente ao que vem quem tiver em mente o vídeo que em 83 John Landis realizou para ‘Thriller’, de Michael Jackson. Porque numa produção cinematográfica profundamente antropofágica, a contingência de se dar pelo mais popular cantor do planeta a liderar uma parada de zombies numa curta-metragem eminentemente bollywoodesca legitimaria uma hemorrágica avalanche de obras que infinita e insaciavelmente lhe reciclariam os procedimentos. Os irmãos Ramsay, por exemplo, aqui representados com uma dezena de filmes, de uma épica tentativa de exorcizar um teriantropo espírito com reincarnação garantida à grotesca ressurreição de um cemitério inteiro, conduziram fórmulas semelhantes à exaustão. Mas a música, essa, provou-se de inesgotável criatividade e insuperável radicalismo. Bappi Lahiri, Rajesh Roshan ou Sapan-Jagmohan, aproveitando a relativa licenciosidade do género, empregaram-lhe nas bandas-sonoras linhas de baixo plasmáticas, sintetizadores espectrais, vocais possuídos, sequenciadores mutantes, percussão paranóica e um sádico arsenal de efeitos prontos a deixar sangue na bola de espelhos e a criar um pesadelo que nem sempre encontra equivalente no ecrã.

Vijana Jazz Band - The Koka Koka Sex Battalion “Rumba, Koka Koka & Kamata Sukuma – Music From Tanzania 1975-1980” (Sterns, 2011)

“Ano novo, vida nova”, diz o ditado. Talvez por isso tenha partido a tanzaniana Vijana Jazz Band sob pseudónimo e em sub-repção de Dar Es Salaam rumo a Nairobi a 1 de Janeiro de 1975. E a verdade é que se pretendia gravar não tinha muito mais para onde ir. Porque por mais sucesso que atingisse no circuito local não conseguia o milagre de multiplicar o número de gira-discos no país; e enquanto não se esgotassem os títulos disponíveis no mercado a sua editora não pagaria novas sessões de estúdio. Nascia assim a sugestiva e eminentemente fraudulenta Koka Koka Sex Battalion, despontando com a urgência de uma febre (a do estilo koka koka) e o fulgor de seis iridescentes temas captados na sede do benga, os Hi-Fi Studios, na capital queniana. Até agora, a entrada da banda pairava misteriosamente nas poucas discografias consagradas às editoras da África oriental (em KenTanza Vinyl ou Muzikifan), mas, vasculhando nos baús da AIT, Doug Paterson, o organizador do indispensável site East African Music, foi capaz de restabelecer a ligação, desenterrar a história e situá-la nesta retrospectiva da Vijana Jazz, que se sucede às brilhantes antologias que dedicou a Western Jazz Band, Super Wanyika Stars e Shirati Jazz. E o que encontrou reforça a noção de elasticidade de uma orquestra feita de jactantes baixos, simétricos desenhos de guitarras em ricochete, expressividade idiomática (em narrativas de frequente perfídia), ondeantes solos de saxofone e um impecável sentido rítmico capaz de rivalizar com o melhor de Nuta Jazz, Dar International, DDC Mlimani Park, Safari Sound ou Maquis Original, num período em que a mais vaporosa música do país era a que melhor se impunha nas pistas de dança, e em que o estatuto periférico foi tanto uma maldição quanto uma cura.