Lopes-Graça: Complete Music For String Quartet and Piano, Volume One (Toccata, 2014)

Chegou a ter lançamento previsto noutra editora, esta integral da obra para piano e quarteto de cordas. Mas, por vicissitudes várias, o seu volume inaugural apareceu na Toccata na exata semana em que a Capriccio colocou no mercado um CD de Artur Pizarro com ponto de partida nas “Nove Danças Breves” e que, sempre de Fernando Lopes-Graça (1906-94), a Naxos publicou a obra completa para violino e piano e violino solo interpretada por Bruno Monteiro e João Paulo Santos. O que só prova que, de facto, não há fome que não dê em fartura ou que, no que toca a Portugal, enquanto o diabo esfrega um olho se passa da disforia à euforia. Seja como for, seria grotesca a evocação de tão contrastantes estados de espírito se os mesmos não se provassem indispensáveis ao entendimento desta música. Em “Canto de Amor e de Morte”, a obra que reúne Prats ao quarteto e em que, já agora, sentada ao piano do compositor, a pianista toca visionariamente como se fosse possível detetar o primado da utopia onde ela a todo o custo permanece oculta, muito daquilo que se ouve dá mostras de resultar de uma infinita solidão, procedendo de um período de visceral ambiguidade em que, por vezes, a relação de Lopes-Graça com as suas criações lembra o gesto da mãe que sufoca os filhos de tanto os apertar. No “Quarteto de Cordas Nº 1” e na “Suíte Rústica Nº 2”, Luís Pacheco Cunha, Anne Victorino d’Almeida, Isabel Pimentel e Catherine Strynckx transferem-se para um folclore da imaginação, consanguíneo ao dos modalismos regionais, primeiro, e inçado, depois, pelos ecos de uma insurreição que se supunha à escala mundial.

Charles Lloyd: “Arrows Into Infinity” (ECM, 2014) & "Manhattan Stories" (Resonance, 2014)

O seu discurso é quase sempre alegórico. A uma estação de rádio japonesa, por exemplo, conta coisas de quando nasceu: “Sou de 1938, [do signo] de Peixes. E, mesmo antes de vir ao mundo, em Memphis, registaram-se as maiores cheias ocorridas na história da região. Toda aquela água para que eu pudesse simplesmente seguir na corrente.” De frente a si, incrédulo, o jornalista Kiyoshi Koyama vai abrindo a boca e assentindo até lembrar uma personagem de Miyazaki a registar espanto. Lloyd sugere aquele “sentimento oceânico” que chegou, via Romain Rolland, de Ramakrishna a Freud e que, mais adiante no documentário, Herbie Hancock distingue desta maneira: “Ele tinha o seu próprio som. Ninguém alguma vez soou assim, captando uma certa fluidez, quase como que imerso num rio, produzindo cascatas de som que praticamente possuíam aspetos ambientais.” O retrato ajusta-se na perfeição àquele que, como poucos, no jazz saudou a chegada da Era de Aquário.

Aliás, Lloyd visita a biografia como quem dá conta de uma inevitabilidade: “Phineas Newborn Jr. era o nosso Bach”, “Duke, Basie ou Dinah, quando era pequeno, costumavam hospedar-se em minha casa, e eu, de manhã, ficava à espera que se levantassem, cheio de perguntas para lhes fazer”, “adquiri experiência ao lado de Howlin’ Wolf, B. B. King ou Bobby Bland”, diz, e não se percebe se está a referir-se àquilo que se aprende na escola, na igreja ou ao que se fica a saber apenas quando às duas se falta. Ou invoca intervenções do destino: “Em finais de 50 fui para Manhattan como se vai a Meca e arranjei quarto no Alvin, defronte do Birdland. Dou de caras com o Booker Little, que tinha sido meu colega de liceu, e ele pergunta-me: ‘Onde é que estás a ficar?’ Respondi-lhe que estava na maior, num hotel, e ele disse-me: ‘Isso é que não, vens comigo para minha casa. Não estás aqui para viver na maior, mas sim para trabalhar no teu caráter.’ Ele tinha 21 anos e uma alma perfeitamente realizada.”

Até que Buddy Collette o recomendou a Chico Hamilton e parte para a Califórnia. Recorda Michael Cuscuna: “Entre 1962 e 1963, a sua combinação com Chico, Gabór Szabó e Albert Stinson parecia feita no céu. Gabór, então, dava vida a tudo o que Charles escrevesse.” Noutro depoimento, o diretor da Mosaic é corroborado por Robbie Robertson: “O Charles era mais aberto e imaginativo do que muitos músicos de jazz do período… e quando arranjou aquele guitarrista húngaro foi demais”. Foi há pouco lançado precisamente um fascinante inédito que ilustra isso que o fundador dos The Band acha indescritível: “Manhattan Stories”, um par de registos ao vivo, de 1965, do grupo de Lloyd com Szabó, Ron Carter e Pete La Roca, ou seja, o quarteto de “Nirvana”, o LP que a Columbia só editou em 1968. Temas que em disco – em “Of Course, Of Course” – pouco passavam os cinco minutos, chegam aqui aos 12 ou aos 17, cada extenso solo uma fórmula mística a despontar na consciência dos seus executantes.

Claro que a etapa que se lhe seguiu, a do quarteto com Keith Jarrett, Cecil McBee e Jack DeJohnette, é que dá mostras, essa sim, de estar no jazz apenas pela capacidade que o jazz tem de se revelar um instrumento universal. Há no DVD um clipe em que não se imagina um grupo a poder dar mais de si, até que, em simultâneo, Lloyd dá uns passos para o lado para se alinhar novamente com o microfone, Jarrett centra o banco do piano, DeJohnette corrige a posição da tarola e McBee levanta a cabeça das cordas do contrabaixo olhando à sua volta para ver onde está, como se estivessem todos subitamente de volta à mesma dimensão. Mas, está escrito, tudo se extinguiu e ao documentário resta remexer nas cinzas. Com candura, Lloyd fala das décadas de 70 e 80 como uma criança que descobre que é preciso aceitar a tristeza para se sentir a alegria. Dos últimos 25 anos de gravações para a ECM há muitas imagens mas pouco mais se descobre do que isto: cada ocorrência é uma bênção e só o momento atual interessa porque, lá está, o que aqui começa pode bem durar até à eternidade.

Anouar Brahem "Souvenance" (ECM, 2014)

Dir-se-ia marcada pela espera, esta música. Mas nem mesmo Brahem parece saber do quê. “Talvez por essa razão tenha ido buscar uma palavra em desuso”, confessa, ao Expresso, em Munique, há coisa de um mês, aludindo ao título do seu novo CD. Toma gosto ao sal dos conceitos e conclui que, para si, mais do que qualquer intuito memorialista, e porventura agindo de acordo com um impulso desprovido de fundamento etimológico, o termo souvenance evoca “algo de mais vago”, prossegue, “a ideia de uma experiência que simplesmente impregna.” Ao longo da conversa, mantida por ocasião da estreia europeia desta obra para alaúde, quarteto e orquestra de cordas que Brahem levará à Gulbenkian, em Lisboa, dia 28 de abril, essa “experiência” ganhará muitos nomes, mas jamais deixará de representar um essencial desfasamento em relação a factos concretos. É uma forma de se defender dos artifícios de que a realidade se compõe e, em simultâneo, de desafiá-los. Porque, no fundo, embora fale neste disco dos “extraordinários eventos que abalaram a vida de milhões de indivíduos”, Brahem resiste à politização. Sim, há por aqui temas com designações como ‘Kasserine’, ‘January’ ou ‘Improbable Day’ que remetem para a alvorada da Primavera Árabe e subsequente queda do regime de Ben Ali, na sua Tunísia natal, mas a música, essa, não deixa de falar um idioma muito particular, que, com efeito, é exclusivamente praticado por aquele que a compôs. Está, assim, em permanente enunciação esta pequena obra-prima de espírito e estilo: da vida, reúne o consolo e o desconsolo, a ilusão e a desilusão, mas, como é costume com Brahem, carrega a mágoa rebuçada em melancolia e desembaraça-se da rede de seriedade que ele próprio vai lançando quando delicadamente canta como, enquanto espera, junto ao mar canta o pescador.

Verckys et l’Orchestre Vévé "Congolese Funk, Afrobeat & Psychedelic Rumba 1969-1978" (Analog Africa, 2014)

Viviam-se tempos eminentemente pragmáticos, em Kinshasa. Do sistema de partido único de Mobutu, por exemplo, decalcava-se a bronzeada blindagem da invulnerabilidade. Acerca de Verckys lê-se o seguinte em “Rumba on the River”: “Audaz e ambicioso, com uma ideia de si próprio que excluía a noção de fracasso, ninguém teve um impacto assim tão grande na indústria musical do período.” Gary Stewart, autor dessa enciclopédia da música popular dos dois congos publicada em 2000, não faz por menos. No capítulo em que toma nota das movimentações que acompanharam a alvorada da década de 70, de uma arregimentação sem precedentes, o nome do saxofonista, compositor, chefe de orquestra, editor e produtor praticamente salta a cada página. Conta-se o seu estágio de seis anos na OK Jazz, de Franco, relata-se a sua emancipação, em abril de 1969, quando se estreia no emblemático Vis-à-Vis com a recém-fundada Orchestre Vévé, e identifica-se a sua mão por trás do êxito das orquestras Bella Bella, Empire Bakuba, Lipua Lipua, Kiam ou Zaïko Langa Langa. Em junho de 1972, sete dos dez discos mais vendidos no Zaire traziam a sua assinatura. Em 1974, logo após o combate entre Ali e Foreman, a revista “Likembe” fazia capa com uma fotografia que exalava suor: Verckys e James Brown atuando em conjunto. Curiosamente tamanha glória jamais se transferiu para a era do CD, ainda que, aqui, a Analog Africa nem colija sucessos, consagrando-se antes à reunião de raridades. O retrato é extravagante e essencial e aquilo que à primeira vista é ridículo parece inevitável à segunda, alegoria para toda a música que há no mundo.

Entrevista a Ondina Pires, autora de "Biografia Autorizada de Victor Gomes: Juntos Outra Vez"

Ondina Pires é perentória: “Foi um susto! Era inevitável entrar por aqui adentro mas ninguém estava preparado para aquilo. Talvez por isso se tenha mantido um corpo externo à nossa própria realidade.” Fala, claro, da chegada do rock’n’roll a Portugal, ali entre finais de 50 e inícios de 60, e logo dá uma achega quanto à sua progressiva assimilação pelo bucolismo mais ufano e pelo urbanismo mais pueril. Afinal, tudo se passava sob as vistas horrorizadas da brigada dos bons costumes e impunha-se contrariar os ferinos instintos de um estilo que apelava permanentemente ao escândalo. “De repente”, prossegue, “o que tínhamos por cá era um rock assexuado e inofensivo, e isso chocou o Victor. Aliás, se pudéssemos concentrar a ação inicial do Victor num manifesto seria precisamente esse, o de cantar o que ele chama de verdadeiro rock, o rock’n’roll à americana, em inglês, rebelde e selvagem, proibido e fascinante, como quem mostra à metrópole que isto não se trata de mais uma cançoneta ou de um fadinho qualquer.”

Vindo de Luanda, após adolescência e infância passadas num Moçambique prenhe de eventos, Victor Gomes aterra em Lisboa em abril de 1963. Virá a deixar a cidade, e o país, em dezembro de 1967, para só regressar em definitivo no início da década de 90, e, bem sabe quem conhece o meio, à sua passagem deixou a terra queimada, um rastro de pragas. Além de um interessante acervo fotográfico, Ondina reuniu escritos diversos com origem em publicações como “O Século”, “Diário Popular”, “Crónica Feminina” ou “Plateia” e o que sobressai é uma sequência de “esgares e piruetas”, um vórtice de “doença”, “frenesi”, “loucura” e “fúria”, uma contínua caricatura que o cronista Sebastião Leiria, no “Jornal do Algarve”, em agosto de 1964, assim sumariou: “Depois de Victor berrar os sete farrapos em várias posições, berra de cócoras muito irritado, não se sabe porquê. Os demais Gatos também se põem de cócoras. Depois arroja-se ao chão, os Gatos também. Tudo estendido a coçar a barriga. Então Victor põe o microfone de pés para o ar e reboleia-se no sobrado, lembrando os besouros quando de barriga para cima se querem voltar.”

A cada concerto, conjugando o desconhecido, Victor Gomes diz às audiências nacionais que a experiência do rock lhes é tão estranha que nem a língua em que falam a pode representar. “Essa questão é importantíssima e ninguém a mencionou”, acrescenta Ondina. “O Victor, de Lourenço Marques, veio com o inglês debaixo da língua e chegou a um país de agudíssimos atrasos. E, conhecendo o repertório que ele dominava [Elvis Presley, Little Richard, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Gene Vincent, etc], é óbvio que a censura também não o entendia lá muito bem.” Quando Vasco Morgado se lembrou de colocar Victor Gomes e os Gatos Negros a tocar num palco improvisado em pleno Saldanha, a sua arguta réplica a uns agentes da PIDE que lhe questionaram as intenções ilustra este paradoxo na perfeição: “Os senhores não se preocupem: isto é apenas rock”. De súbito, os multifários e inefáveis expoentes comportamentais reclamados pela música jovem das democracias modernas, que Victor imitava, ganhavam exposição no centro de uma capital envelhecida e subdesenvolvida e eram augúrio do que poucos se permitiam imaginar: um novo posicionamento de Portugal perante o mundo.

No entanto, contrapõe Ondina: “Se dissermos ao Victor que a sua ação no período é eminentemente política, ele não o vai aceitar.” Provavelmente por recusar-se a admitir a instrumentalização que aí se implica. E, depois, porque é evidente que não gerou descendência. Que ninguém ousou aproveitar-se da originalidade que preconizou. “Falando com o Victor”, insiste, “nota-se o agasto causado pela tomada de consciência de que lhe era impossível ter feito mais. Que tudo em seu redor permaneceu muito bem-comportado e politicamente correto. Quando fez parte de júris dos Concursos de Ié-Ié [a partir de 1965] começou a aborrecer-se. Achava que não tinham aprendido com o seu exemplo e sentia falta de figuras ferozes em palco. Até que dá o rock por morto e enterrado e se vira para a música ligeira. Mas com aquela energia erótica e insubmissa, a partir microfones, a gritar, a empurrar os colegas da banda, a saltar para o público e a arrastar-se pelo chão, fico com a impressão que havia mais gente na altura a desejar ter sido como o Victor mas que não teve coragem, a quem faltou garra e a necessidade física de extravasar tudo aquilo daquela maneira.”

É um retrato que fica por fazer. Este “Juntos Outra Vez” – título inspirado na única gravação que Victor realizou nos anos 60 – termina com a seguinte nota: “Muitos [dos] que conviveram ou ainda convivem com o Victor Gomes foram contactados. Grande parte deles não respondeu ou deu evasivas.” Ondina revalida o desabafo: “Há um embaraço crónico em relação ao passado neste país. Tudo indica que se preferem mascarar os factos relativos às décadas de 50, 60 e 70. Há uma enorme falta de confiança e pouquíssima autoestima. Este passar com uma esponja por cima dos assuntos também é um sinal de carência de amor-próprio.” Põe mais deliberadamente o dedo na ferida: “Não é nada simples dedicar uma biografia a uma pessoa viva e ela própria muito complexa. As fontes históricas são raras e ocasionalmente anedóticas. Procuro confirmar testemunhos e encontro impaciência e indignação. A maioria das pessoas do tempo do Victor – músicos, bailarinas, promotores, jornalistas, fotógrafos – preferiu não falar. Parece que toda a gente tem medo de toda a gente, que toda a gente tem vergonha de toda a gente.”

Se fosse um filme, e Ondina recorre com frequência a técnicas narrativas associadas à escrita para cinema, “Juntos Outra Vez” teria a metade passada em Portugal a preto e branco e, apesar de tudo, a metade passada em África a cores. Em 1968, quando Victor viaja por Moçambique a atuar para as tropas, a convite do Movimento Nacional Feminino, dá uma entrevista ao “Notícias da Beira” em que diz que o “ambiente artístico metropolitano é terrivelmente artificial”, que está rodeado de “mesquinhez” e “cinismo”, que os artistas se tentam “queimar uns aos outros”, entre “invejas e intrigas”. Ondina confirma que estes momentos de disforia se repetem no percurso de Victor: “Seria uma forma de viver em paz no presente, esse acertar de contas com o passado. Mas há muitos assuntos que ele não quis abordar. Olha-se para o que ele diz e pensa-se imediatamente: foi mesmo assim?” Em privado, discuta-se o assunto com contemporâneos seus que não vão faltar diferentes versões para os mesmos acontecimentos. Mas, sob certa perspetiva, antes de se dirigir ao cidadão, o que o rock exemplarmente sintetiza é essa submissão aos variados e contrastantes pulsares do indivíduo.

Quantas vidas teve Victor? Houve a do menino do Alto do Pina que aos seis anos é subitamente levado pela família para Lourenço Marques para logo se ver deixado aos cuidados dos salesianos no Instituto Mouzinho de Albuquerque; a do miúdo que, à caça e à pesca, explorava as pastagens e os lagos na fronteira com a Suazilândia e que, nunca tendo recebido visitas dos pais, pedia todos os anos pelo Natal uma pressão de ar; a do rapazote que, no dia a seguir a ter feito 15 anos, fugiu do instituto para, meses depois, andar pelos prostíbulos da rua Araújo com “poupa cheia de brilhantina, jeans, blusão de ganga de gola levantada e atitude desafiadora”; a de aprendiz de soldador que queria cantar; a de futebolista no Sporting Clube de Lourenço Marques, hoquista no Sindicato ou pugilista no Desportivo de Malhangalene; a de vedeta instantânea, vencedor de “A Hora do Caloiro” no Rádio Clube de Moçambique; a de prematuro pai de família tornado caçador; a de regressado ao mundo do espetáculo e imigrado em Angola com a coroa de ‘Rei do Rock’; a de retornado a Lisboa com nome feito no teatro de revista, no concurso do ‘Rei do Twist’, no cinema, no circuito do Maxime, do Fontória, do Ritz, de uma cidade que crescia em volúpia e violência a cada madrugada; a daquele que se fixou na Rodésia deixando uma mulher em cada porto; a de criador de gado que teve uma fazenda em Balla Balla e que mais tarde foi mercenário; a de soldador em Inglaterra e França; a de carismático crooner no T-Club, no Espelho d’Água, em Belém, entregue à gestão das suas memórias e a uma plateia que sabia invejar a sua juventude. Certamente tantas mais.

“O Victor nunca esteve completamente consciente do seu valor simbólico. Não tem noção de que significou a mudança”, deduz Ondina. A imagem que fica desta sua biografia é de um homem incapaz de esconder a sua natureza e de assumir a sua vulnerabilidade. A de alguém que não se quis reduzir a nenhuma ideologia que não aquela plasmada na sua provocante incoerência. Que encontrou no rock “uma família adotiva”, concorda a autora, “uma maneira de conquistar algum exibicionismo social e de fazer frente ao que achava injusto”, num género espúrio, de natureza híbrida, capaz de abalar hierarquias e de pôr em andamento processos de emancipação e participação face aos quais permaneceu muitas vezes ignaro. “Ele é muito contraditório politicamente, revolucionário numas coisas, conservador noutras”, resume Ondina. “Talvez se possa dizer, até, que viveu o rock mais do que o cantou. Ainda que profundamente ambíguo é um elogio que se lhe pode fazer. Neste país em que a história vai com o vento, em que a tendência é a da regressão cultural e que o desinteresse e o desafeto parecem epidémicos, quis salvaguardar as estórias do Victor, mesmo se ele não gosta de perder tempo a pensar nas coisas, se a ideia que deixa é a de alguém forte mas teimoso, a caminhar pelo mundo como uma imparável força da natureza, sempre a avançar, só coração.” Um coração independente.