Rudresh Mahanthappa “Bird Calls” (ACT, 2015)

No último número da revista “Down Beat”, Rudresh Mahanthappa explica assim este seu álbum em que faz uma extraordinária evocação de Charlie Parker: “É como quando Picasso pintava um rosto feminino, deslocando um olho do sítio e dando-lhe uma aparência completamente diferente e única: vejo muito do que faço como se fosse Charlie Parker com o olho fora do lugar.” Fala, portanto, de ângulos e assimetrias, de memória e movimento. Concilia um expoente artístico com uma estratégia comercial. Nada que não se dê com assinalável frequência. Aliás, ainda há coisa de uma semana, na Semana da Moda de Paris, as modelos no desfile de Simon Porte Jacquemus avançavam pela passerelle como que saídas de “Les Demoiselles d’Avignon”, com um terceiro olho, uma segunda boca e um segundo nariz pintados na face. Dir-se-ia que, na sua mais pueril expressão, de uma ingenuidade praticamente calculada, postulava-se a possibilidade da arte sob a égide do comércio mediante a sua inesgotável capacidade de encantar e espantar e embaraçar os signos de que se reveste o real. Também aqui, por um lado, se trata de uma tomada de consciência da história e dos convencionalismos em que é prenhe e, por outro, de uma aproximação ao inconfundível poder de sedução da ambiguidade. Isto, porque possui um vernáculo muito pessoal, Mahanthappa: com os seus próprios ardis e recursos, avanços e recuos. Onde “Bird”, quiçá por intermédio de Lester Young, se socorria do blues, vale-se por exemplo Rudresh da música clássica indiana ou do jazz de fusão, sem chegar jamais a trair a manifestação das suas íntimas convicções. Cultivando a energia cinética da citação, porquanto se veja grego o ouvinte que busque aqui os originais de Parker, e com Adam O’Farril no trompete, Matt Mitchell ao piano, François Moutin ao contrabaixo e Rudy Royston na bateria, produziu um dos mais engenhosos, estimulantes e enigmáticos discos de 2015.

Scriabin: Œuvres Mystiques Pour Piano (Bayard, 2015)

Em abril de 1915, quando morreu, eram tantos a querer dele se despedir que, no cemitério, se tiveram de impor oficialmente limites à admissão dos enlutados. 100 anos depois, quando de Scriabin pouco mais se lembra do que a forma peculiar em que racionou a tonalidade, é pela publicação da “Obra Completa”, na Decca, que se aguarda, em particular pelas seis dezenas de primeiras gravações às mãos de Vladimir Ashkenazy e Valentina Lisitsa que essa coleção em 18 CD presumivelmente contém. Entretanto, há outras movimentações de nota em torno do excêntrico universo do compositor: a BIS lançou o “Concerto para Piano em Fá sustenido menor”, na interpretação de Yevgeny Sudbin, e a Hyperion reeditou antologias de Piers Lane consagradas aos seus “Prelúdios” e “Estudos” e colocou no mercado uma integral dos “Poemas” pelo norte-americano Garrick Ohlsson. Também a Bayard foi aos arquivos resgatar este importante registo, originalmente produzido pela parisiense Studio SM, em 1997, e através do qual se apresentou a primeira versão completa do opúsculo 52 (“Três Peças”, de 1906) e se estreou “Tombeau de Scriabine”, de Manfred Kelkel, um prelúdio construído pelo musicólogo em torno dos esboços de “L’Acte Préalable”, parte do inacabado “Mysterium”, projetado para uma apocalíptica récita no sopé dos Himalaias que, entre outras coisas, através de “orquestra, coro misto, efeitos visuais, bailarinos, uma procissão e incensos”, teria como fim definitivo nada mais, nada menos, do que o Armagedão. Como poucos, Jean-Pierre Armengaud sabe que tudo isto são símbolos voláteis, e talvez por isso tenha decidido regravar um trio de peças, aqui incluídas, entre as quais se destaca a inexorável “Para a Chama” (o Op. 72, de 1914). Como sempre, com Scriabin, cruzam-se volúpia e volubilidade, desenha-se um dédalo a cada compasso e, como os sonhos, o seu fascínio é inversamente proporcional à sua explicação.

Kyung Wha Chung “The Complete Decca Recordings” (Decca, 2014)

Delas ausente há mais de uma década, o regresso de Kyung Wha Chung a salas britânicas possuía no calendário a força gravitacional de um dos factos do ano. Dir-se-ia, até, que desse modo se restabeleceria uma intimidade antiga, só interrompida pela doença e através dos seus silêncios prenhe em carga poética. Era um encontro com a saudade o que se agendava. Por isso, jamais esperaria a sul-coreana que do seu recital de 2 de dezembro passado se viesse a falar por intermédio de um fait divers. É que, entre peças, ignorando que a simples presença de uma criança entre milhares de adultos é hoje razão para se subordinar um evento aos mandamentos da pedagogia, Chung cometeu a imprudência de repreender uma família cujo rebento se acometia de um ataque de tosse, desabafando que mais valia voltarem daí a uns anos. Ninguém abandonou o recinto e o concerto decorreu na normalidade até ao seu apoteótico final. Mas um certo jornalismo com níveis de indignação mais galopantes, à custa do que se considerou um inqualificável ato de censura, levou a crer que em palco tinham caído o Carmo, a Trindade e a Madonna. Chung foi obrigada a responder numa carta aberta publicada a 9 de dezembro pelo “The Guardian”: “A imprensa tem afirmado uma e outra vez que a música clássica está morta. É, por isso, tão incrível e maravilhoso que um incidente ocorrido num recital de violino seja capaz de fazer manchetes pelo mundo fora, estimulando animados debates acerca da conduta quer de músicos quer do público.” Com ironia, apelava a que não se confundissem honestidade e hipocrisia, decência e desonra, respeito e desconsideração. Afinal, foi também graças a si que, ao longo dos anos, promovendo uma espécie de crítica da nacionalidade, se aclararam as águas na música erudita, melhor se distinguindo tolerância e intransigência, egoísmo e abnegação, ou mais depressa se detetando onde reside a tirania e no que consiste a generosidade. Outra coisa não demonstra esta caixa, que efetivamente se ouve como a canção de alguém que à custa de muitas provações encontrou enfim um sentido para a vida. Basta que se compare com o que veio posteriormente a fazer a sua primeira gravação, de 1970 – com o concerto em ré maior, de Tchaikovsky, e o em ré menor, de Sibelius, ambas com Previn e a LSO –, em que as impressões digitais deixadas no braço do violino trazem à memória as hesitantes pegadas de um combatente num campo de minas. Para mais, quando logo depois – em concertos de Bruch, Walton ou Stravinsky – era já pela sua confiança e invulnerabilidade que surpreendia. Isto num momento em que as referências interpretativas (de Kreisler, Ysaÿe, Heifetz, Milstein, Grumiaux, Ricci ou Oistrakh), não obstante o seu incalculável valor, procediam de um baú com o bafo da naftalina. Inexcedível em Bartók, Berg e Elgar (com Solti), em Saint-Saëns e a polir pérolas de Mendelssohn e de Chausson (com Dutoit), em sonatas de Franck, Debussy (com Lupu) e Richard Strauss (com Zimerman), por contraste, Kyung Wha lembra os virtuosos que dão mostras de perceber o tempo como que mergulhados numa depressão: ferinos a cada segundo e inofensivos a cada hora. Aqui, conta o instante, mas a sua soma assume o poder do evangelho.

Jack DeJohnette “Made in Chicago” (ECM, 2015)

Tudo parece estar sob um transe profundo e em permanente trânsito. “Sou dono do meu destino”, já cantava Moraes Moreira em ‘Transe o Trânsito’. E menos não reivindica esta assembleia, convocada em Agosto de 2013 pelo Festival de Jazz de Chicago, com o cinquentenário da AACM no horizonte – chega em maio. Aliás, em “A Power Stronger Than Itself”, o livro que lhe consagrou, George Lewis lembra um artigo em que Muhal declarava que a Associação era “a prova que os desfavorecidos e os desprivilegiados se podem juntar e definir as suas próprias estratégias para a obtenção de liberdade política e económica, tornando-se dessa maneira responsáveis pelos seus próprios destinos”. Trata-se, então, aqui, da celebração da potência autonómica da arte a que Malraux aludia com o seu “museu imaginário”, ainda que num contexto que traz antes à memória uma frase de Gertrude Bell: “Os homens santos sentaram-se numa atmosfera a tresandar a antiguidade, tão espessa com o pó dos tempos que através de si nada se via”. Mas se pela cabeça de Bell nunca passou que estátuas por si achadas – e há 3000 anos parcialmente destruídas por campanhas assírias no atual Iraque – viriam a ganhar nova vida graças a impressoras 3D, o mesmo não se pode dizer de alguém, como Mitchell, que, com o Art Ensemble of Chicago, esculpia a “Great Black Music: Ancient To The Future”. Ou de DeJohnette, que dá forma aos vultos que pelos sonhos vagueiam. Talvez por tudo isso, em ‘Museum of Time’, este CD invoca Jane Roberts, a escritora que escreveu: “Sei, agora, e sem sombra de dúvida, que passado, presente e futuro não existem”.

Djessou Mory Kanté “River Strings: Maninka Guitar” (Sterns, 2014)

Eric Charry, autor de “Mande Music”, uma influente antologia obviamente consagrada à música mandinga, introduz deste modo o subcapítulo em que toma por tema os principais estilos de expressão à guitarra da era moderna: “A divisão administrativa da pátria mandinga entre Mali e Guiné gerou importantes ramificações nas formas de guitarrear dos dois países.” Libertando-o do fardo da geopolítica e mais ainda do da etnomusicologia, cedo se percebe ao que se refere: de modo a obter o favor e o patrocínio dos ricos e poderosos, quando se separaram os membros da federação da África Ocidental Francesa, os músicos do lado maliano tiveram de rumar para norte, fronte ao vento, em direção a Bamako, sujeitando-se àquele som de espanta-espíritos em que nas corás ecoavam os alaúdes do Sahel; já os que deram por si em território guineense desviaram-se para sudoeste, cortando o meridiano e a savana até Conacri e navegando pelas ondulantes melodias do balafon. O que, simplificando, explica a preferência de uns pela escala pentatónica e de outros pela escala maior. Ou seja, para melhor situar a peleja, comparada com aquelas melancólicas e ocres ruminações que Ali Farka Touré esboçava bem para lá de Tombuctu, por exemplo, esta guitarra de Djessou Mory Kanté, de caráter jovial e convivial, é aqui pintada com os tons do hino à alegria. Nada que, em finais dos anos 90, na Popular African Music, de Günter Gretz, não tivesse já deixado patente em “Guitare Sèche”, a sua primeira edição em nome próprio após uma mão-cheia de gravações com Kanté Manfila, o mais famoso dos seus irmãos. Mas, também, algo que se explica apenas pela data desta sua passagem pelo estúdio de Salif Keita, seu principal empregador: maio de 2012, antes da epidemia do ébola. Isto é, os dois anos e meio que a Sterns demorou a lançar este disco serviram para o transformar numa improvável missa por uma Guiné largada no patíbulo.