Brahms/Bartók: Violin Concertos (Decca, 2016)

Perguntam-lhe o que une estes concertos, ao certo, e Janine Jansen responde com desfaçatez, falando na tonalidade daquelas quatro notas com que Bartók tentou captar o espírito de Stefi Geyer (“Este é o teu leitmotiv”, escreveu o compositor à violinista, numa apaixonada dedicatória com o seu quê de redundante). De facto, quer a sequência inicial deste concerto de Bartók quer a obra-prima de Brahms se encontram em Ré maior – e o que salta à memória é a reação de Brahms à noite de estreia do seu opúsculo, cujo programa abria com o “Concerto para Violino”, em Ré maior, de Beethoven: “Isto foi muito Ré maior e pouco mais!” Seja como for, dir-se-ia que, no intuito de estabelecer ligações entre as duas obras, se descurou o óbvio. Isto é, os materiais de promoção da Decca são fartos em referências à congenialidade magiar das peças – por batismo, presume-se, explícita no caso do húngaro, e, não tanto por via das suas famosas “Danças” mas mais em virtude das suas relações com Eduard Reményi e, naturalmente, com Joseph Joachim, a quem este concerto foi dedicado, implícita no do alemão – e totalmente estéreis em alusões a essoutro enlace fundamental que importaria referir: é que à data de composição deste seu concerto para violino (1907-1908), e quiçá tanto quanto a de Richard Strauss, era a influência de Brahms que Bartók mais acusava. Ou seja, a chave para o entendimento de ambas é, ainda, o romantismo, para não dizer só o afeto. Daí a mesma pletora sinfónica de entupir veias e artérias que se lhe reconhece, o mesmo virtuosismo vorticoso, a mesma voluptuosidade. Para uma visão mais acutilante de Bartók, entre as recentes, há que consultar a de Isabelle Faust e Daniel Harding, mas a verdade é que, aqui, Jansen e Pappano realizam a mais equilibrada leitura de Brahms em muito tempo.

João Gilberto/Stan Getz “Getz/Gilberto ‘76” (Resonance, 2016)

Carrega-se no play e, cintada de silêncios, mais estrófica que histriónica, ouve-se a voz de Stan Getz em cuidados para não entaramelar as palavras, como se receasse blasfemar. Diz assim: “Em meu entender, João Gilberto é o cantor mais singular da atualidade... Um autêntico originador. A sua capacidade de cantar sem vibrato, mas com emoção, é irrepreensível. E o seu inimitável sentido rítmico, o seu intimismo, a par de um maravilhoso trabalho à guitarra, tornam-no único. Que um intérprete tão talentoso e eminente hesite tanto em tocar ao vivo é um daqueles mistérios. Mas ele está aqui esta semana. Senhoras e senhores: João Gilberto!” Sentado entre a desatenta audiência, Gregory Corso terá pensado: “Que profundidades tão simples/ Que simplicidades tão profundas”. Estava-se em 1976, no Keystone Korner, em São Francisco, e, como Harvey Milk na política, também o quarteto de Stan Getz se preparava para fazer história, levando a palco João Gilberto seis noites de seguida, de 11 a 16 de maio. Às lojas, nessa altura, chegava “The Best of Two Worlds”, o reencontro em disco entre o norte-americano e o brasileiro, doze anos depois de “Getz/Gilberto” ter posto o mundo inteiro a cantarolar ‘The Girl from Ipanema’. Presumia-se que tivessem feito as pazes. Afinal, como se sabe, além dos Grammy que arrumou no fundo de uma gaveta, muitos amargos de boca tinha dado o LP a João, começando porventura pelas sessões de estúdio, ou pela supressão da sua voz na canção que imortalizava Helô Pinheiro, e terminando, talvez, numa repartição de royalties de fazer rir ou no caso entre Getz e aquela que era então sua mulher, Astrud. 

Nada disto se menciona nas notas de apresentação deste “Getz/Gilberto ‘76”, gravado ao longo dessa semana de atuações no Keystone Korner. É estranho. Para mais quando se trata da Resonance, uma editora que, contrariamente a João, faz alarde do Grammy que recebeu em 2015 pelo que escreveu Ashley Kahn no livreto de “Offering: Live at Temple University”, de John Coltrane. Mas ainda mais extraordinário é James Gavin, reputado autor de biografias sobre Peggy Lee ou Chet Baker, vir agora dizer que Gilberto se tinha juntado a Luiz Bonfá e a Getz em “Jazz Samba Encore!” (deve estar a pensar em Jobim) ou, por exemplo, que ‘Chega de Saudade’ se traduz em inglês por “longing has arrived” (esta, nem o Google Translate). Sobram os depoimentos dos membros em vida do quarteto (Billy Hart: “O João dizia-me: toca mais como a chuva”; Joanne Brackeen: “Ele, sozinho, soava já como uma banda inteira”) e, claro, a voz daquele que, como a serpente no Éden, precisa apenas de abrir a boca para sujeitar quem o escuta ao seu encanto – uma metáfora muito pouco original, mas, aqui, pelo constante sibilar da fita, de caráter mandatório. Getz sola economicamente, o contrabaixista Clint Houston vai tocando as notas fundamentais de cada acorde (o que, neste contexto, é como nadar contra a corrente), Hart tenta fazer de Milton Banana (sem sucesso) e Brackeen, ao piano, tem a falta de decisão daquela que, antes de lá entrar, precisa sempre de passar os dedos ao de leve pela superfície da água para ver se está fria. João canta o que cantava na década de 70 (‘É Preciso Perdoar’, ‘Águas de Março’, ‘Retrato em Branco e Preto’ ou ‘Eu Vim da Bahia’) e o que sempre cantou (nomeadamente, de Caymmi: ‘Doralice’, ‘Samba da Minha Terra’ e uma ‘Rosa Morena’ para a eternidade). E o tempo recua e avança por sua causa. Quando se dá com estas linhas, “Eu nasci com o samba, no samba me criei/ E do danado do samba nunca me separei”, pensa-se: nem nós.

Count Ossie and the Mystic Revelation of Rastafari “Tales of Mozambique” (Soul Jazz, 2016)

Açulado por berros, urros e uivos, que na sua banda-sonora faíscam como relâmpagos numa noite escura, ‘Tales of Mozambique’, o tema-título deste fabuloso LP, dá voz aos medos do homem branco. Pelo menos, a tanto ambicionava Sam Clayton, filósofo e orador da seita rastafári, quando se punha a recitar a estória de como um naufragado, febril e sedento Vasco da Gama, no dia de Natal de 1492, ao ter finalmente dobrado o Cabo da Boa Esperança, foi dar à costa moçambicana, de como foi salvo por gentes que aí viviam em perfeita liberdade e de como, logo de seguida, as traiu. “Desde então,” conclui, “foi só sangue, suor e lágrimas para o povo moçambicano. Mas a luta continua!” E grita este “a luta continua” assim mesmo, em português de punho erguido, e nem a Frelimo faria melhor. 

É curioso. Até porque “Tales of Mozambique” foi lançado em 1975, já após os Acordos de Lusaka e no ano em que se formalizou a independência do país. Seria de esperar que a Soul Jazz falasse no assunto. Mas a editora prefere passar a palavra ao filho de Count Ossie, e Sam Williams acha que o disco é “como um livro de História”. Dificilmente. A não ser num mundo em que não se verifiquem os factos, pois nada do que aqui se conta tem a ver com a verdade: não tem o 1492, que queria à viva força fazer coincidir a chegada de Gama a Moçambique com a de Colombo às Bahamas, não tem a referência ao Natal e menos ainda a assunção de que teria sido o navegador a instituir a escravatura na África Oriental. Nem Gama foi Bartolomeu Dias. Mas o mal estava feito e em 1976 era Hugh Masekela a cantar: “Everybody sez that he’s to blame/ For all colonization”. Este asco a Vasco não viu Camões. Enfim, seja como for, igualmente importante é não esquecer que este descomprometimento específico com a realidade só nasceu porque houve quem quisesse evocar uma experiência que não conhecia mas cujas dores não parava de sentir, e lembrar uma existência que por mais remota que fosse não cessava diariamente de lhe assomar ao espírito. (No original, para não se perder o sotaque) Ossie disse: “Yah know, man was anxious, all o’them time, to know the answers to puzzles about himself and his race.” É a isto que soam.

Michael Formanek – Ensemble Kolossus “The Distance” (ECM, 2016)

De certa forma, este “The Distance” sugere um olhar atualizado sobre “Nature of the Beast” (Enja, 1997). Ou, melhor, tratar-se-á de mais um caso em que se atribui a material antigo o dom da profecia. É que, já aí, nomeadamente em ‘Thick Skin / Dangerous Crustaceans’, quando Tim Berne, Tony Malaby e Chris Speed se juntavam a Formanek, Jim Black, Steve Swell e Dave Douglas, se diria lançada a semente para o eloquente exercício de escrita que agora se concretiza. Claro que, entre um e outro momento, se dá um hiato na expressão mais visível da atividade do contrabaixista e compositor que, neste decénio, só um par de CD na ECM (“The Rub and Spare Change” e “Small Places”, ambos em quarteto) veio interromper. Não obstante a excelência de cada um, cumpririam neste raciocínio a função dos exercícios que terá de fazer quem pretenda recuperar uma determinada capacidade motora. Até em virtude de uma curiosa titulação – “The Distance” é dominado por “Exoskeleton”, uma suíte com cerca de uma hora, formada por andamentos como ‘Impenetrable’ ou ‘Beneath de Shell’ – salta à memória esse registo mais remoto.

Mas nada deixava antever a magnificência de que o atual se reveste. No material de promoção da editora, Formanek admite um peculiar conjunto de influências: Messiaen, Mingus, Sun Ra, Anthony Braxton ou Henry Threadgill. Mas não se levará a mal quem, intoxicado, por exemplo, pelo que escute em ‘Beneath the Shell’, se deixe transportar para aquele tempo em que verve melódica, elegância rítmica, subtileza harmónica e apurado sentido do dramático eram combinados por Gil Evans ao serviço de Miles Davis ou por Billy Strayhorn à sombra de Duke Ellington. Convenhamos, comparada à paleta de infinitas matizes de que se socorriam essoutros orquestradores, Formanek recorre, aqui, a pouco mais que uma escala de cinzentos (entre os instrumentos deste Ensemble Kolossus incluem-se quatro trombones, clarinete baixo ou saxofone barítono). Ou seja, pese embora a referência à antiguidade grega, não se terá deixado subjugar inteiramente por aquilo que, um dia, Tom Zé definiu como “complexo de épico”. No entanto, nem a agilidade das suas cadências, o exotismo das suas modulações ou o sotaque dos seus solistas compromete a coesão de uma expressão coletiva que se arrisca a ficar para a história.

Seckou Keita "22 Strings/Cordes" (ARC, 2015)

Este “22 Strings” (embora cordes seja efetivamente mais apropriado) foi editado em maio do ano passado mas só agora chega às lojas portuguesas, como um suplemento à atuação de Seckou Keita agendada para quarta-feira à noite no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Na instância, o senegalês terá a harpista galesa Catrin Finch a seu lado, sua colaboradora em “Clychau Dibon”, um título de 2013 avesso ao cinismo e feito à medida dos instintos de bacharéis em Antropologia – já agora, porque estas coisas não se inventam assim, relembre-se que lhe foi concedida a distinção de Melhor Colaboração Intercultural nos prémios de 2014 da revista “Songlines”. O disco, que traçava uma tangente entre o mais atávico nas músicas celta e mandinga para harpa e corá, trazia à memória um daqueles ensaios dos Baka Beyond em que Keita participou: no seu melhor realizava um desvio ao cânone relativamente inocente; no seu pior deixava-se comprometer por pressupostos ideológicos que se julgavam há muito superados. Quiçá por via de Keita, vinha ainda marcado por um traço de personalidade que, no contexto desta música que instrumentistas provenientes da África Ocidental têm feito com congéneres seus na Europa, é tanto um defeito quanto uma virtude: a adaptabilidade. 

Enfim, o seu, porque o qualificativo até tem a ver com música, era cada vez mais como o caso do chef que se havia notabilizado na gastronomia nacional do seu país mas que só tinha conseguido emprego a preparar comida de fusão fora de portas. E é uma das possíveis motivações para um regresso a casa. Talvez por isso – ou apenas porque calha bem um cliché a seguir ao outro – se possa afirmar que este é o primeiro disco do resto da sua vida. Como o próprio indica em entrevista ao “World Music Central”: “É como aquele provérbio que nos diz que é preciso dar um passo atrás para poder dar dois à frente.” Daí um arco narrativo que se inicia com ‘The Path from Gabou’ (a região de Gabu é o local de nascimento mítico da corá), que passa por ‘Mandé’ (até para que se compreendam as diferenças entre a tradição de Keita e, digamos, a de Toumani Diabaté) e avança até ‘Future Strings in E’. Na sinopse de uma má adaptação ao cinema deste evangelho dir-se-ia que se reconduz o extraviado ao caminho certo. Banda-sonora já há.

Andrew Hill, Ran Blake: The Complete Remastered Recordings on Black Saint & Soul Note (Cam Jazz, 2015)

Se os atuais não o fazem já, é certo e sabido que futuros motores de pesquisa tratarão de pôr em evidência uma secundaríssima ligação entre Andrew Hill e Ran Blake: em 2007, morreu o primeiro no dia de anos do segundo. E cuidarão de relatar o surto de atividade que acompanhou cada um na fase crepuscular das respetivas carreiras. Aos 80, Blake anuncia o lançamento de “Chabrol Noir” (Impulse) quando ainda há pouco dava ao prelo “Ghost Tones: A Tribute to George Russell” (A-Side) e “Kitano Noir” (Sunnyside), novo capítulo da sua parceria com a cantora portuguesa Sara Serpa. Também em 2014 colocou dois discos no mercado, homenagens a Abbey Lincoln e Chris Connor. Por sua vez, logo antes de falecer, Hill gravou “Time Lines” e acompanhou os esforços da Blue Note em honrar o seu património através de sucessivas edições – títulos da década de 60 como “Passing Ships” ou “Pax” permaneciam até então inéditos e todos os outros, à exceção de “Point of Departure”, continuavam congelados na era analógica. Ao radialista Gary Vercelli, em 1986, declarou isto: “Ao gravar para a Blue Note descobri que não teria como recompensa fama e fortuna mas sim fama e fome.” Não foi completamente honesto: também alcançou bastante infâmia. Tal como Blake, encontrou refúgio no ensino. Aí, sim, traçam-se facilmente paralelismos entre os dois. Afinal, nas universidades de Colgate, Portland State, Wesleyan, Michigan ou Harvard, discursava Hill sobre a música improvisada como “um ato de imaginação do coração” enquanto Blake, sempre no Conservatório de Nova Inglaterra, falava às suas turmas acerca da “primazia do ouvido”. Ou seja, davam mostras de querer dizer o mesmo: que o ensino tradicional não apela às capacidades mais prodigiosas dos seus alunos. Talvez por isso, por esse didatismo inconformado, tenham participado ambos em programas de educação musical em prisões – Hill ao serviço do New York State Council for the Arts e do Instituto Smithsonian, Blake no departamento de Community Services do NEC. 

Porém, que não apenas aos seus agentes mais subversivos, o percurso de Hill e Blake serve igualmente para lembrar um período na indústria fonográfica norte-americana de séria resistência ao jazz, durante o qual nem o prestígio institucional abria portas. Ao longo dos anos 80, só os esforços coordenados de pequenas chancelas europeias como a Soul Note permitiram comprovar a vitalidade artística de tão ilustres pedagogos. Demonstra-o esta série de integrais de que está a chegar novo lote às lojas.

A Soul Note proporcionou duas idas a estúdio a Andrew Hill. Da inicial (junho de 1980) provêm “Faces of Hope”, a solo, e “Strange Serenade”, com Alan Silva e Freddie Waits. Dizia-se que Hill era natural de Port au Prince (nasceu em Chicago, em 1931) e retiravam-se todo o tipo de ilações do equívoco – se a sua origem fosse Marte dava mais ou menos no mesmo. Hill recorre a uma dissonância calculada, sensual, que mais que um observador associou a Scriabin embora ele falasse de Debussy. No LP em que está desacompanhado há um ‘Rob it Mohe’ que cita ‘Blue Monk’ e, de facto, muito do que aí se passa deve algo a Monk. Da sessão final (julho de 1987) procedem “Shades”, com Clifford Jordan, Rufus Reid e Ben Riley, e “Verona Rag”, novamente só, dois dos seus álbuns mais consistentes. Há frases marcadas por acentos inquietos, como as daquelas crianças que trocam os timbres às vogais. Traz à memória Bud Powell e Art Tatum mas no tema-título do recital a solo invoca o Schubert das últimas sonatas. 

 Já a ligação de Ran Blake à editora italiana foi mais dilatada, com sete entradas em catálogo. A certa altura, de tão gríficas, já se sabia o que delas se esperar – mas só na medida, digamos, em que nos anos 50 ninguém ignorava o que aguardar de um filme de Hitchcock. É o caso de “Epistrophy” (1992), dedicado a Monk, aqui tão influente quanto em Hill, de “Unmarked Van” (1997), um tributo a Sarah Vaughan entre o primitivo e o exótico, ou de “Indian Winter” (2005), com David Fabris na guitarra elétrica – tão previsíveis quão perfeitamente capazes de subverter expetativas. As pérolas são “Improvisations” (1981), duetos de piano com Jaki Byard em que ocasionalmente se invertem papéis, “Duke Dreams”, a alienante exaltação do legado de Strayhorn e Ellington a partir do divã de um psicólogo, “Suffield Gothic” (1984), a onírica evocação da sua cidade natal (Bob Blumenthal chamou-lhe o “Amarcord” de Blake), e “Short Life of Barbara Monk” (1987), elegante, inquietante, a síntese das suas obsessões.