Martha Argerich “Early Recordings: Mozart; Beethoven; Prokofiev; Ravel” (Deutsche Grammophon, 2016)

Mesmo que do seu aniversário - fez 75 anos no dia 5 deste mês - quisesse aliviar a carga celebrativa, aí estão as editoras, determinadas a assinalar a efeméride, esquadrinhando cada palmo das respetivas coleções, virando acervos do avesso, prontas a sugerir que uma data importante na vida de Argerich tem equivalência na história da música. Nisto, como se sabe, albarda-se o burro à vontade do dono. Por isso, trata-se de um ritual com o qual a pianista terá feito as pazes, apesar das complexas relações que estabeleceu com as muitas chancelas por que passou – “Não se vive com a Martha sem se discutir – é impossível”, afirmou Jurg Grand, seu produtor na EMI e ideólogo do “Progetto Martha Argerich”, agora na 15ª edição. É daí que provém “Martha Argerich & Friends: Live from Lugano 2015” (3 CD, Warner), o retrato das festividades do ano passado, com Kovacevich, Angelich e Capuçon entre os convidados e o habitual arco-íris de compositores suspenso sobre os Pré-Alpes. Já em “The Complete Sony Recordings”, também acabado de sair, se destacam recitais com James Galway e Ivry Gitlis. Na DG surge “Chopin: The Complete Recordings”, mas é através deste “Early Recordings” que o selo alemão põe a cereja em cima do bolo. São gravações de 1960 (a exceção é a ambígua “Sonata para Piano Nº 7 em Si bemol maior”, de Prokofiev, captada em 1967), inéditas, com Argerich pelos seus 18-19 anos, registadas nos estúdios das emissoras WDR Köln e NDR Hamburg, e que trazem, pela primeira vez, para a discografia oficial da argentina a atlética “Sonata para Piano Nº 18 em Ré maior”, de Mozart, a experimental “Sonata para Piano Nº 7 em Ré maior”, de Beethoven, e a volátil “Sonata Nº 3 em Lá menor”, de Prokofiev. Ainda assim, é graças ao que faz na “Toccata”, do russo, e no “Gaspard de la nuit”, de Ravel, que Argerich traz à memória o que Nikita Magaloff, seu professor, disse um dia a seu respeito: “Não se pode esperar que um cavalo de corrida ande a trote.”

Barry Guy "The Blue Shroud" (Intakt, 2016)

Contrariamente a um acheiropoieta, este sudário de que fala Barry Guy é farto em impressões digitais. Pelo menos na perspetiva que o vincula à cortina azul que, a 5 de fevereiro de 2003, durante uma conferência de imprensa de Colin Powell junto à sala de reuniões do Conselho de Segurança das Nações Unidas, cobria a famosa tapeçaria que reproduz “Guernica”. Segundo Guy, a imagem teria gerado “uma mensagem demasiado literal acerca dos horrores da guerra”, pelo que “foi necessário saneá-la”. Calcula-se que tenham sido as equipas televisivas a solicitar a colocação de um pano de fundo neutro no local a fim de atenuar a poluição visual das linhas de Picasso nos respetivos enquadramentos, coisa que, por sinal, nem era a primeira vez que acontecia, mas, seja como for, trata-se de um contexto decisivo para a compreensão deste “The Blue Shroud”. Até porque, ao longo dos seus 70 minutos, além de se cantarem versos de Kerry Hardie que enumeram símbolos de “Guernica” (o guerreiro caído com a mão esquerda estigmatizada, a mãe lamuriante com o filho morto nos braços, a pomba, etc.), escutam-se referências a “armas de destruição maciça” e à “Resolução 1441”. Aliás, a terminar, Savina Yannatou repete “Resolução 1441” em inglês, espanhol e português, o que remete para a cimeira das Lajes de 16 de março de 2003, quando Bush, Blair, Aznar e Barroso explicaram que “ou o regime iraquiano se desarma por iniciativa própria ou será desarmado à força.” Nesse instante quase se disputa esta espécie de damnatio memoriae que caracteriza a peça. Mas há outro paralelismo com “Guernica”, quando se evocam elementos do cristianismo vindos da história da música – das “Sonatas do Rosário”, de Biber, à “Missa em Si menor”, de Bach. É então que se percebe que, tal como a de Picasso, esta obra – executada por catorze intérpretes de exceção, e onde se destacam Michel Godard, Agustí Fernández, Ben Dwyer, Maya Homburguer e Michael Niesemann – se destina aos tiranos que um dia pensaram nisto, que Éluard, em “A Vitória de Guernica”, assim resumiu: “A vossa morte vai servir de exemplo.”

Awalom Gebremariam “Desdes” (Awesome Tapes From Africa, 2016)

Intitulado com mais receio do que rigor, remonta ao alvor da etnomusicologia um notável LP da Folkways – precisamente, “Folk Music of Ethiopia” – que, na realidade, e porventura contagiado pelo que se lia no remoto “Périplo do Mar Vermelho”, permitia que se caracterizasse a costa eritreia como uma espécie de retiro arcádico do pós-guerra – na capa, um tocador de lira in naturabilus dizia tudo. Só que, entretanto, muito mudou. E depois de uma experiência confederada, que Selassié manipulou a bel-prazer, seguiram-se, de 1961 a 1991, trinta anos de luta armada entre a Eritreia e a Etiópia. Os músicos arregimentaram-se, e sofreram as consequências, com Bereket Mengisteab alistando-se na Frente pela Libertação da Eritreia ou com Yemane Ghebremichael indo parar à prisão. Agora, e ironicamente, foi quando Isaias Afewerki se preparava para assinalar o jubileu de prata da independência, comemorado há 15 dias, que denúncias do Observatório Internacional de Direitos Humanos e dos Repórteres sem Fronteiras vieram chamar a atenção para a miséria que hoje se vive na Eritreia – e que emigrantes eritreus foram morrer ao Mediterrâneo. Gebremariam, que prefere amar a odiar, teve outra sorte: conseguiu asilo nos EUA e é daí que provém a reedição em CD desta sua única cassete, lançada em Asmara, em 2007. São temas marcados por aquele ritmo descompassado que Francis Falceto definiu como “passo de camelo”, em redor do qual krar e wata se enrolam de modo barroco, e em que duas vozes – grave e segura de si, a do homem, aguda e timorata, a da virgem – fazem o mais velho dueto da história da música.

Schubert: String Quintet – Lieder (Erato, 2016) & Brahms: Vier Ernste Gesänge (Harmonia Mundi, 2016)

É fácil imaginá-lo a ver a neve cair e a espalhar sarampo pelas calçadas de Viena. Com pouco mais de um metro e meio, da rua, dir-se-ia uma criança melancólica a passar a hora do recreio nostalgicamente à janela. Então, de aspeto ausente e sobrancelhas sublinhadas pela fadiga, deixava-se congelar, até a sua vigília se confundir com a de um busto. Tossia, resignado, e é possível que a vacuidade do seu olhar, mas também o misto de meiguice e receio que trazia estampado no rosto desde a infância, lembrassem o semblante de um bovino. Febril e pustulento, sem apetite, com a boca beliscada por mucosas e dores no corpo, aos 31 anos, e com a morte anunciada, Franz Schubert (1797-1828) caía no limbo.

É uma dramatização comum, embora muitos tenham para si que a conjetura em sentido contrário não se provaria menos verdadeira. Como Britten, por exemplo, que considerava que os “dezoito meses mais produtivos e férteis da história da música” correspondem ao “período em que Schubert compôs ‘Viagem de Inverno’, a ‘Sinfonia em Dó maior’, as três últimas sonatas para piano ou o ‘Quinteto de Cordas em Dó maior’.” Asserção que o Ebène confirma. Na descrição dos seus membros, o quinteto, com um segundo violoncelo (Capuçon) no lugar de uma mais canónica segunda violeta, é “uma obra-prima, de um equilíbrio magistral: desafia mas não intimida, é inefável mas acessível, digna de admiração mas energizante.” Trata-se do canto do cisne do seu compositor, não fosse “Schwanengesang”, um conjunto de canções póstumo, reclamar o direito a invocar em exclusivo a metáfora. Agora, torna a sentir-se aquele seu irresistível ímpeto, apto em dissipar rumores e recriminações e cuja capacidade de produzir trabalho parece depender da constante surpresa que é, afinal, e contra todas as evidências, a vida prosseguir de modo normal mesmo quando se vê ameaçada. Indicação de que o sifilítico Schubert não sujeitava à lei marcial os seus instintos e razão para crer que a amargura e a desilusão que o acompanharam no derradeiro estertor não anestesiaram a poesia que lhe corria nas veias. É esse herói romântico que o Ebène recupera, numa interpretação que recorda o que John Gingerich apelidava de “consciência dividida”. Cá estão as invulgares harmonizações, diáfanas num instante e opacas no seguinte, aquelas curvas melódicas, espessas e, em simultâneo, próximas da desintegração, as procissões, as romarias e as fanfarras de um Império alicerçado em estados de alma e empirismo, a milhas do absolutismo Habsburgo.

Em complemento, inspirado pelas Schubertiades e, quiçá, pelo mote para quartetos (“A Morte e Donzela” e “Os Deuses Gregos”, este desenvolvido no minueto do “Rosamunde”, logo vêm à mente) que o lied lhe deu, Raphaël Merlin, violoncelista do Ebène, orquestrou cinco canções de Schubert para quinteto (com Laurène Durantel no contrabaixo) e, para lhes dar voz, convocou Matthias Goerne – o “rei dos barítonos”, como lhe chama nas notas de apresentação. São linhas em que Goerne sabe conferir como ninguém ênfase ao otimismo ou ao pessimismo, tingindo de remorso uma sílaba, aqui, colorindo outra de esperança, acolá. Com a colaboração com o Ebène coincide um CD em que se destacam as “Quatro Canções Sérias”, de Brahms (1833-1897). Como o Op. 32 (este pelos versos de Heine), trazem à ideia o viandante de Schubert não obstante terem sido uma reação, e talvez um consolo, à eminência da morte de Clara Schumann. Vindas da bíblia luterana, começam por sugerir uma saída mas, escutadas a sangue frio, possuem algo de horrivelmente ímpio. Em termos vocais, aliás, são avessas à melodia, mas Goerne consegue o milagre de não se deixar perturbar por tamanha disjunção, como que flutuando sobre as palavras.

Barry Harris "Live in Tokyo", Charles McPherson "Live in Tokyo", Jimmy Raney "Live in Tokyo" (Xanadu/Elemental, re. 2016)

O toque de alvorada era dado por ‘Beautiful Sunday’, de Daniel Boone, repetido ad nauseam no genérico de abertura de um programa da manhã da TBS, a Tokyo Broadcasting System, a ponto de vir a tornar-se o single internacional mais vendido de sempre no Japão. Nas rádios tocava ininterruptamente, disputando a supremacia de descendentes da Sylvie Vartan de “Cherchez l’idole”, como Momoe Yamaguchi. Milhares de adolescentes liam manga pela cidade, indiferentes ao rugido atómico de centenas de Godzillas e às mecanizadas palavras de ordem de batalhões de robôs. As ruas estavam limpas, as pessoas mostravam consideração, as salas de concerto enchiam. Na noite de 1 de abril de 1976, ao passar por uma rulote de hambúrgueres, Barry Harris teve, por fim, a confirmação de que o mundo estava virado do avesso. Correu para o hotel, onde o aguardava uma comitiva chegada da Nova Iorque de “Taxi Driver”, e contou que, na rulote, tinha acabado de ouvir ‘Hot House’ (Tadd Dameron) e ‘Cheryl’ (Charlie Parker)!

Como viria a escrever Don Schlitten, em notas de apresentação destes “Live in Tokyo”, era impossível não se sentir gratidão pelo nível de apreço em que as plateias japonesas tinham “uns velhos Beboppers”. Porque era merecido, claro, mas mais ainda porque lhes era devido. No caso do pianista, adiantava até o seguinte: “Quando expliquei ao Barry o tipo de receção que o esperava em Tóquio, ele não me levou muito a sério. Duas semanas depois, terminada a digressão, sabíamos que tinha sido uma das grandes experiências das nossas vidas.” O fundador da Xanadu mantinha isto em mente: “É que na cultura japonesa tem-se em grande estima os feitos do passado, estima essa que se manifesta de muitas formas. Pelo culto dos mortos, por exemplo, ou através da continuação de certas tradições artísticas.” Como Barry Harris dizia numa entrevista à Down Beat, em 1963: “Houve um tempo em que cada músico se deixava influenciar pelos seus predecessores. Recorrendo a um termo sentimentalão, pelos seus heróis.”

A Harris, os fãs pareciam conceder-lhe o que jamais conhecera: respeito. Toca ‘Fukai Aijo’ (composta na digressão de modo a retribuir o muito carinho recebido) e é fácil supô-lo invadido por uma comoção indeterminada, em que se misturava o reconhecimento pela admiração dos nipónicos e a aceitação pungente do relativo desinteresse que lhe votavam os seus compatriotas. E o mesmo se aplica a Charles McPherson e a Jimmy Raney e a Sam Jones e Leroy Williams, a secção rítmica que acompanhava os três líderes, noite após noite, em cada uma das dez atuações nesta viagem pelo Japão. Escuta-se este trio de “Live in Tokyo” e percebe-se que os instrumentistas permaneciam com a convicção de que estavam sós, mas, também e em simultâneo, com a mercê de se encontrarem num sítio onde se sabiam senhores de si. Juntos, através de ‘Tea for Two’, ‘I’ll Remember April’, ‘Ornithology’, ‘These Foolish Things’, ‘Darn That Dream’ ou ‘Stella by Starlight’, fazem da visita aos standards um inventário de assombros.