Keith Jarrett/Gary Peacock/Jack DeJohnette "After the Fall" (ECM, 2018)

Em “A Multitude of Angels” (a caixa que reunia concertos seus de outubro de 1996, a solo, em Módena, Ferrara, Turim e Génova) praticamente ensaiava um dueto com Annie Lennox: “O que me levou a seguir por diante e completar o meu destino? Os anjos, que incluíam tudo à minha volta: as plateias, os pianos, a doença, o DAT, o meu manager, a minha mulher”, explicava, enquanto em seu redor se parecia ouvir os Eurythmics e “It’s an orchestra of angels/ And they’re playing with my heart”. Agora, presta-se atenção a este “After the Fall” e o que vem à memória é a canção homónima dos Journey a servir de banda sonora às desilusões de Tom Cruise em “Negócio Arriscado” quando, afinal, a vida dá mostras de não lhe vir a correr como o esperado e, numa retórica descida aos infernos, ele se refugia na cave de sua casa e se põe a brincar tristemente com o modelito ferroviário de quando era pequeno – claro está, imediatamente antes de Rebecca De Mornay o conduzir ao paraíso a bordo de um comboio a sério. Keith Jarrett não gera mais empatia do que isto. 

Conta, agora, em notas de apresentação: “Durante dois anos (do outono [Fall, em inglês] de 1996 ao de 1998) padeci da Síndrome da Fadiga Crónica e não pude tocar piano em público. ‘A Multitude of Angels’ contém a última música que fiz antes de bater no fundo.” Pois então “After the Fall” regista a primeira que fez quando se começou a sentir capaz de sair do buraco. Gravada ao vivo a 14 de novembro de 1998, trata-se de uma sessão de fisioterapia num Reality show dedicado à crónica da vida privada de um pianista de jazz. Dias antes, ao “The New York Times” de 8 de novembro, dizia: “Estou numa fase algo imprevisível da minha recuperação. E esta data em Newark vai ser a experiência mais arriscada de sempre [deste trio]”. Mas Jarrett faz com os standards o que Escher fazia com as figuras de “Relatividade”: coloca-os num espaço em que as leis naturais não se aplicam, que é para que nem os que ficam de cabeça para baixo se sujeitem a cair.

Brahms: Cello Sonatas (Erato, 2018)

As placas tectónicas (embora teutónicas pareça ser uma palavra mais apropriada) separaram-se há muito. Aliás, partindo do princípio que não se deixa tomar pelo desejo indiscreto de saber ao certo que “farpas” lançou recentemente Luís Filipe Reis a Tony Carreira (descrito como “guerra de cantores românticos”, pela revista “Flash”), quem no Google escrever “Guerra dos Românticos” há de lá ir parar: resumindo, ao rifte entre correligionários de Brahms, por um lado, e de Wagner, por outro, em meados do século XIX. Mas em França, como é óbvio, a questão nem se chegou a pôr. Bastará, nesse sentido, lembrar um ensaio de Baudelaire, escrito na língua dos comunicados de imprensa, em que o poeta se dizia “impotente”, “subjugado e transportado” pela música de Wagner, incapaz de se defender do seu “poder irresistível”. Josiah Fisk, de modo indireto, na segunda edição de “Composers on Music: Eight Centuries of Writings”, em 1997, documentou aqueles que se dedicaram a tirar o pêlo às peças de Brahms e limpar-lhes o carnaz: Lalo (“Não nasceu para músico; o que possui de inventivo é, na realidade, insignificante ou imitativo. Dir-se-ia um homem que tem de procurar à direita e à esquerda aquilo que não encontra dentro de si”), Ravel (“Na arte, não é possível ser-se apenas artesão. A mera vontade de produzir seja o que for é estéril [se não houver inspiração]. É o que a obra de Brahms demonstra”), Fauré (“Não possui nada de verdadeiramente triunfante”), Dukas (“É sempre engenhoso, frequentemente interessante, jamais comovente”), Milhaud (“A música de Brahms escapa-me”) ou Poulenc (“Deixa-me indiferente”). 

Credo! Dir-se-ia a única pessoa em fato de banho numa praia de nudistas. Quão irónico será, então, que seja pelo filtro da sensibilidade gálica que melhor se lhe reconhece hoje a sensualidade – no que diz respeito às sonatas para violoncelo e piano, no último punhado de anos destacam-se Victor Julien-Laferrière e Adam Laloum (na Mirare), Bruno Philippe e Tanguy de Williencourt (na Évidence), Anne Gastinel e François-Frederic Guy (na Naïve), Ophélie Gaillard e Louis Schwizgebel-Wang (na Aparté) e Hélène Grimaud e Sol Gabetta (na Deutsche Grammophon), gente que recordará os nomes de Paul Tortelier e Pierre Fournier. Pois, adicione-se-lhe Tharaud e Queyras, outro par que sabe como uma peça de roupa a mais nesta tímida música pode ser meio caminho para lhe desvelar a intimidade.

Evan Parker/Barry Guy/Paul Lytton “Music For David Mossman – Live At Vortex, London” (Intakt, 2018)

Os músicos levam “vidas complicadas”, lembra semanalmente a revista “The New Yorker”, sugerindo que, em matéria de concertos, o melhor será confirmar com antecedência os compromissos assumidos. Nesta dimensão mais paroquial da música improvisada, trata-se de uma frase que logo traz à memória aquelas cenas de “Musician: The Work Series by Daniel Kraus” em que Ken Vandermark, na cave de sua casa, estava o Google Calendar ainda em versão beta, parecia dedicar horas do seu dia a organizar um enorme calendário coordenado por cores e afixado na parede com a entrega de um teórico da conspiração. Não admira, portanto, que alguém como Evan Parker, 20 anos mais velho que Vandermark, descreva amiúde o Vortex Jazz Club, em Londres, onde há muito mantém uma residência mensal, como uma espécie de refúgio, “um porto de abrigo para as imposições da estrada”, lê-se na sua página da Internet. “Tocar num espaço daquele tamanho perante uma plateia que veio ouvir é ideal [para pequenas formações]”, conclui. 

Calcula-se que a admiração seja recíproca. Na semana passada preparou um concerto especial de angariação de fundos para a sala – um duo com Dave Holland que rapidamente esgotou – e ainda ontem lá esteve com Peter Evans e Sam Pluta. Quer isto dizer que não será necessário conhecer-se intimamente a lei da probabilidade total para se esperar o melhor quando Parker decide editar um disco gravado no Vortex: foi assim, precisamente com Guy e Lytton, em “At the Vortex”, em “After Appleby” e em “Live at the Vortex”. Aqui, estávamos a 14 de julho de 2016. Falava-se do Brexit e de Theresa May e de Trump e Hillary, mas não se sabia do atentado em Nice. Mesmo que se soubesse, é provável que o concerto se mantivesse. É que Parker, Guy e Lytton nunca tocam como se nada fosse, mas sim porque, na vida, efetivamente tudo se dá. E estão há 30 anos a provar que a improvisação não se resume a dizer a mesma coisa de maneiras diferentes, nem diferentes coisas da mesma maneira. Que é antes aquele ato de equilibrismo que se faz sem pensar sempre que se põe o pé fora da cama, tão vulnerável, tão inevitável.

Beethoven: Symphony 1; Piano Concerto 1 (Decca, 2018)

Mal refeitos do sobressalto que foi ouvir Argerich num “Gaspard de la nuit” que visitou o além e tatuou um sorriso na múmia de Samson François (em “Live From Lugano 2016”), eis que não só chega aos escaparates esta sua parceria com Ozawa como se anuncia já para o final do mês um disco seu em colaboração com Sergei Babayan consagrado a transcrições para dois pianos de obras de Prokofiev. Ainda há pouco, por sinal, foi lançada uma versão de “Carnaval dos Animais” em que a pianista dividia o palco com Antonio Pappano e fazia um jogo do gato e do rato com solistas da Academia de Santa Cecília. De facto, parece que estamos de volta a 2016, quando a argentina cumpria o septuagésimo quinto aniversário e as editoras se puseram no empurra-empurra, organizando “Complete Sony Classical Recordings” (5 CD), “Chopin: Complete Recordings” (5 CD) ou “Warner Classics Recordings” (20 CD). Um dos títulos que nessa altura saiu foi “Live From Lugano 2015”, onde Argerich tocava a adaptação que Debussy fez para dois pianos de “Seis Estudos em Cânone”, de Robert Schumann, com Lilya Zilberstein – exatamente uma das obras que as duas incluíram no recital que programaram para hoje na Gulbenkian. 

Aliás, é na obra de Schumann, mais concretamente nos primeiro e quinto estudos, que se pode ler a indicação que mais vezes na vida, sentada ao piano, se crê ter Argerich dito de si para si: Pas trop vite. Será o que vem à mente ao ouvir esta sua interpretação do “Concerto para Piano Nº 1”, em Dó maior, Op. 15, de Beethoven, no qual, a certa altura, a sua noção algo elástica das divisões do compasso dá origem a um deslize capaz de trazer à memória aqueloutro de Rudolf Serkin na mesma obra, com o mesmíssimo Ozawa e a Sinfónica de Boston. Mas, como se sabe, em Argerich, tanto quanto em Beethoven, o espontâneo é quase sempre superior ao estudado e o intrínseco colocado num grau superior ao imitativo. Tudo isto, claro, sem prejuízo de uma articulação limpa, expressiva, enfática e ocasionalmente espiritual. Como complemento, uma “Sinfonia Nº 1”, em Dó maior, Op. 21, com Ozawa a urdir as mais diáfanas texturas a partir de cordas de tafetá, alerta mas em controlo da situação, com urgência mas sem pressas.

Keiji Haino/John Butcher “Light Never Bright Enough” (Otoroku, 2017)

De âmbito praticamente sinfónico no que inclui de mais elevado, este “Light Never Bright Enough” não abdica da víscera da intimidade. Ou seja, nesta atuação gravada ao vivo a 9 de julho de 2016 no Cafe Oto, em Londres, Haino e Butcher, figuras habitualmente isoladas naqueles recitais em que se dão tensas autópsias ao solilóquio, aplicam-se a gerar enzimas capazes de catalisar o que um e outro possuem de mais indigesto. O resultado – embora se trate de uma característica algo anatemática no contexto da improvisação livre – é profundamente narrativo, com Butcher, de repente, a deixar-se atrair por aqueles acordes convulsos que Haino torce à guitarra como um caça-tempestades das Grandes Planícies vai atrás de uma nuvem escura. Como é óbvio, alguém que os escutasse sem os ver teria dificuldade em conciliar som e imagem, o que, de certo modo, em certas mentes, os reduziria a peões da arte conceptual – mas na verdade há uma crueza tão táctil naquilo que fazem, que, com franqueza, o mais estranho é Haino não ter ficado com os seus longos cabelos eriçados em virtude da muita eletricidade que à sua volta acumulou. 

Como se costuma lembrar, teria a seu lado alguém equipado a escalpelar o fenómeno ao pormenor: Butcher doutorou-se em Física antes de se dedicar a tempo inteiro à música e supõe-se que alguma da sua curiosidade por partículas elementares se terá transferido de uma disciplina à outra. Por sinal, será dos poucos com propriedade para reconhecer o carácter infinitesimal daquilo que faz em palco, o que, por sua vez, o tornará particularmente sensível às circunstâncias únicas de cada concerto. Ouvi-lo com Haino implica imaginá-lo a lidar com um conjunto inusitado de restrições: uma delas, porventura a mais inesperada mas também a mais desarmante, dá-se quando, de súbito, o japonês tranca num pedal em contínua repetição um desfigurado espectro tonal, larga a guitarra e se põe a soprar num género de charamela chinesa – a seu lado, após uma pausa para pensar, Butcher fecha os olhos, respira fundo e aceita compor com a aparição um hino a vidas passadas. E, aí, ficam um só.